在建筑设计的领域里，不同文化背景下熏陶出的设计师，都会带着鲜明的特征。走在工业化前沿并建立了完善建材标准的欧洲设计师，往往有惊世骇俗的设计。夸张的造型、丰富的线条，同时又能利用各种造型实现各种功能空间。相对之下，领国日本的建筑师与我们拥有更相近的审美哲学，宁静、安逸、与自然融于一体又考虑周边环境的设计风格很容易让我们找到共鸣。作为将环境运用到建筑中的翘楚，隈研吾建筑都市设计事务所创始人——隈研吾先生在上海国际建筑师大会上，阐述了他对场地力量的理解。
隈研吾建筑都市设计事务所创始人 隈研吾先生
场地与建材
Q：您所做的设计，以独特的造型和就提取材的建材而闻名，比如在长城脚下的“竹屋”。这样大量地使用木材、茅草、土砖等建材，在防火和强度上能否有保证呢?
隈研吾：其实完全不必担心这些问题，木材、土砖等传统建材，在合理的运用之下也有很高的强度。就像竹屋，我一直对竹这种建材非常感兴趣。包括日本在内的其他国家都不再使用竹子作为脚手架材料的时候，中国依然用竹子搭建脚手架，获得了很好的效果，这就展示出了竹子作为建材的生命力。正是出于对竹可塑性的探索，我才设计了竹屋。其他传统建材也是同样，比如星巴克门店木结构的设计，其中使用的木材不但经过防火处理。用榫头拼接起类似日本传统“鸟居”的结构也非常牢固，相对与钢筋混凝土结构，它的强度和寿命丝毫不会差，又是一种可降解的材料。
Q：您在开始一个项目的时候，是首先寻找一种特殊的建材，然后再去思考这种建材能够达到的功能呢?还是反其道而行;先思考功能，然后再寻找合适的建材?
隈研吾：两者其实都有，因为建筑所在场地的环境不同，会让设计的侧重点也发生变化。在安腾广重美术馆，我希望让人们回归对山脚神社的敬畏。因此，我希望美术馆是融合在周围环境之内的，当地的杉木就成为了最好的建材。屋顶、墙壁、隔断、家具等建筑上绝大部分的因素都用杉木做的百叶来实现，最大可能地不用混凝土，用馆址后山产的杉木来做百叶。利用百叶这种粒子使建筑与周围环境相融合，从而达到让建筑消失的目的。新开发了不燃杉木的技术，运用计算机以构造解析技术使构造体在尺度上与百叶的纤细形态相接近。这就是先考虑设计的效果，然后考虑就地取材的建材。
在另外一些实验性建筑里，建材就会成为首先考虑的问题。比如在一个实验性建筑里，我们用塑料桶灌水，成为了类似砖的基本建材单位。而在另外一个设计里，我尝试用伞拼装成一个临时建筑，只要凑齐15把伞，就能构建起一栋能遮风挡雨，又有门有窗的临时建筑。同时可以容纳15个人，甚至可以在里面做饭、休息。日本是个多震的国家，这个实验建筑在发生地震灾害的时候，就能够发挥作用。
场地与文化
Q：在您的设计中，常常将建筑“打扮”成一个奇特的山洞。这是否与您的成长经历有关，建筑师成长的环境是否会影响他的建筑风格。
隈研吾：一个人的成长环境，肯定会对他的发展产生影响。我的童年成长在一个传统的小山村，周边的丘林和各种地貌很特殊，给童年的我们丰富的冒险的经历。而且山洞和洞穴从远古开始就是人类寻求庇护的场所，天然地能给人带来一种安全感。无法感知这种安全感的人，或许是在现代的水泥森林中生活了太久。山洞的特质在于它引人探索、循序渐进的感觉。当你拥有一个进深很深、同时人流量又很大的空间，山洞型的设计能让游客保持自己的脚步，不断地向前探索，形成一条自然的动线。
Q：在中国也有许多建筑师在探索建筑的变化，您在中国的设计希望达到哪些目标?中国的设计师想要跟上世界建筑设计的进步，还有多长的路要走?
隈研吾：在中国工作，对我来说是一项重大转变。之前，我始终有意识地反对西方的设计方式与原则。可日本太小，无法让我实践这些理念。中国却拥有数目惊人的多元状态。在这个地方，多元文化、历史以及传统并存，自然环境的多元化也同样让人惊奇，与日本的安于现状完全不同。中国建筑师的创意和尝试也非常值得尊敬，比如我在浙江象山以瓦片做装饰的实验建筑对面，就是王澍先生设计的中国美术学院象山校区，中国设计师的设计在许多方面并不落后。在禅意与建筑的融合上，中国设计师在许多细节上甚至做得更好。建筑界的品牌当然是需要的，品牌的生成方式有非常多的可能。作为20世纪的建筑师，安藤的品牌制造形式是，他做出了一个样式之后，始终在不变地维持这个品牌。但在21世纪之后，各种各样的建筑风格层出不穷地出现，在这个情况下，如果一个建筑师品牌没有任何的变化的话，他会很快地被人所抛弃。所以我觉得现在的建筑师品牌已经不是建立在一个维持的状态下，而是建立在一个“破坏”的基础上，中国设计师应该在保留自身传统的前提下不断的“破坏”和尝试。
