敦煌石窟早期的洞窟中的彩塑佛像具有浓厚的外来艺术风格。一方面佛教是从印度经西域传来的，对于当时的人们来说，印度和西域等外来样式具有一定的权威性，佛像完全仿照外来的形式是很好理解的。另一方面，中国的雕塑家们还没有一套表现佛像的技法，还需要学习和采用外来的雕塑手法。
北凉第275窟正壁（西壁）塑出一尊高达3米的交脚弥勒菩萨像，头戴三面宝冠，面相庄严，鼻梁较高而直，双目有神，上身半裸，身着短裙，交脚坐于双狮座上（图1）。同窟的南北两壁上部各开两个阙形龛和一个树形龛，阙形龛中各有一身交脚菩萨像，其造像特征与西壁的主尊一致。
树形龛中则塑思惟菩萨像（图2）。思惟菩萨为坐姿，一条腿搭在另一条腿的膝上，左手支颐，若有所思的样子，因而称为思惟菩萨。关于思惟菩萨的身份，一说与交脚菩萨同为弥勒，一说为释迦牟尼成佛前为太子，在树下思惟的样子。交脚菩萨与思惟菩萨的造像风格都是典型的犍陀罗风格造型。
图1莫高窟第275窟交脚菩萨像北凉
图2莫高窟第275窟思惟菩萨像北凉
犍陀罗位于古代印度北部，今巴基斯坦白沙瓦为中心的地区。公元前4世纪后期，拜占庭帝王亚历山大大帝东征，占领了这一地区，古希腊罗马的文化艺术就开始影响到犍陀罗地区。公元前2世纪，随着印度阿育王的扩张，占领了犍陀罗地区，佛教便开始大举传入。此后，犍陀罗地区又一度被希腊的巴克特利亚人统治，所以，这一地区的文化表现出印度文化和希腊文化的双重性。
而犍陀罗现存的大量的佛像雕刻都采用希腊艺术手法进行创作，人物形体健壮，比适合度，衣服厚重，衣纹表现自然而写实（图3、4、5）。可以说犍陀罗艺术意味着印度与希腊艺术结合的产物。在犍陀罗的雕刻中，交脚菩萨和思惟菩萨是十分常见的形象。
此外，犍陀罗佛塔及寺院建筑中还有大量表现佛教故事的雕刻，最初这些雕刻镶嵌于佛塔四周或寺院壁面，通常都是连续性佛传故事、本生故事等内容。
由于各种原因，犍陀罗古代佛教遗址出土的雕刻往往流失在不同的地方，形成了各地博物馆所见的犍陀罗雕刻均为散落的部分，给研究工作带来很大的困难。但这些佛传故事、本生故事的雕刻对中国早期佛教艺术产生过重要影响，包括敦煌北朝壁画中的故事画，云冈石窟北魏雕刻的佛传故事、本生故事等，都可以看到犍陀罗雕刻的影响。
图3犍陀罗立佛2世纪新德里国立博物馆藏
图4犍陀罗菩萨像2-3世纪吉美博物馆藏
图5犍陀罗思惟菩萨像3-4世纪松冈美术馆藏
由于地理的关系，犍陀罗佛教艺术也是较早传入我国的。在龟兹地区的克孜尔等石窟中就可以看出犍陀罗影响的痕迹。龟兹石窟的彩塑大多无存，仅有少量残迹，但壁画中佛像和菩萨像也可以看出一些特征，如交脚菩萨形象等。克孜尔石窟中表现交脚而坐的弥勒菩萨像较多，通常绘于洞窟前壁门上部，如第17窟、38窟等窟均可见到。第38窟的弥勒菩萨交脚而坐，头戴三珠宝冠，上身半裸，下着长裙。周围的菩萨着装也基本一致。从菩萨的头冠及坐姿都可看出敦煌早期彩塑交脚菩萨与之有相似之处。
而从东晋到南北朝时期，中国北方还有很多金铜佛像或石雕像，其中也有交脚菩萨像。在云冈石窟早期洞窟中就有不少交脚弥勒菩萨像，特别是第17窟雕出高达15.5米的交脚弥勒菩萨像，北魏中期的第13窟也雕出高13.5米的交脚菩萨像，这是继敦煌第275窟之后中国内地最大的交脚弥勒菩萨像。在其他洞窟中还有数量不少的小型交脚菩萨像，有的不仅菩萨像是犍陀罗风格，包括盝顶佛龛的形式也来自犍陀罗的影响（图6、7）。按《魏书?释老志》记载：“凉州平，沙门佛像俱东。”表明了云冈石窟的开凿受到凉州佛教的影响。从交脚菩萨像的营造也可以看出这种传承关系。当然，云冈石窟的交脚菩萨像与敦煌有所不同，西域犍陀罗风格的特色减少了，而中原的因素增多。如菩萨面相没有西域人的特征，更像中国人的面容，头冠更华丽，裙子较长，而衣纹也没有印度式那种紧帖身体的特征。反映了交脚菩萨雕刻手法的细微变化。
北魏以后，以云冈石窟为中心的中国佛教艺术最早就大量地吸取了犍陀罗雕刻的风格，这样的佛像是中国北魏时代石窟造像的一种倾向。但其实在吸收外来影响的同时，中国的佛教雕塑出现了很多变化。这些变化在敦煌北魏以后的石窟里也逐步表现出来。
图6云冈第6窟交脚菩萨像北魏
图7犍陀罗交脚菩萨像吉美博物馆藏
敦煌北魏石窟大多为中心塔柱窟，在中心柱的四面开龛造像，通常中心柱正面开大龛，安置洞窟的主尊。其余三面分上下两层开龛，上层为阙形龛，下层为圆拱龛。阙形龛内多为交脚菩萨或思惟菩萨像，下部的圆拱龛内为坐佛。北魏洞窟的主尊除了第254窟为交脚佛像外，其余大多为倚坐佛像。佛像的两侧往往有胁侍菩萨立像。
第259窟是佛像较多的石窟，洞窟西壁大龛内有释迦佛多宝佛并坐说法彩塑，这一题材源于《法华经?见宝塔品》，是法华信仰的产物，在北魏时代十分流行。除了较多地出现在云冈北魏石窟中外，在炳灵寺石窟、麦积山石窟等处均可见到。莫高窟第259窟的释迦多宝像也可以看出云冈石窟影响的因素。
同窟的南北两壁开列龛，上层为阙形龛，内塑交脚菩萨像，下层为圆拱龛，内有倚坐或结跏趺坐佛像，其佛像造型清秀，对佛像的面部表情刻画细腻，通过嘴角、眼睛的细微特征表现十分含蓄的精神世界。特别是北壁下层东侧和中部龛内的佛像，富有感染力，是北魏彩塑的精品。
而第248窟中心柱西面龛、第260窟中心柱南面龛中都塑出释迦苦修像（图8）。表现释迦牟尼成佛之前在山中苦修的情景，刻划出一个瘦骨嶙峋的苦行僧的形象。释迦苦修像在犍陀罗雕刻中有特别的表现，往往较夸张地表现修行者瘦到皮包骨的形象（图9）。相比之下，敦煌石窟中的苦修像并没有那样夸张，虽表现其清瘦，让人感受到苦行僧的特点，却不失其度。这更符合中国传统的“中和”之美的原则。
图8莫高窟第260窟苦修像北魏
图9犍陀罗雕刻苦修像2世纪拉合尔博物馆藏
北魏彩塑造型特点比例适中，袈裟厚重，衣纹写实。这样的表现风格体现出犍陀罗雕刻某些特征，但是，敦煌北魏彩塑不注重细部的刻画，往往强调人物精神和塑像的完整性，而对肌体和衣纹细部采取象征的手法，不象犍陀罗艺术那样注重具体的真实感。佛和菩萨像的身躯较圆而平滑，尤其是胁侍菩萨像大多身体扁平，背面贴在墙壁上，具有高浮雕的特点。塑像的衣纹，往往采用细腻的帖泥条形式或阴刻线来表现，这是犍陀罗雕刻所没有的技法。
那些显得过份装饰性的衣纹样式，我们似乎可以看到印度本土马图拉雕刻的风格特征。马图拉位于中印度，是古代佛教艺术的中心之一。现存的马图拉佛教雕刻可以追溯到公元前2世纪，马图拉雕刻与希腊影响下的犍陀罗不同，不以严谨的写实主义见长，而是一种理想主义的表现手法刻划一种庄严、威武，而又具有宁静情态的佛像，注重装饰性，特别是以稠密的线条刻划衣纹，有一种质地薄而紧帖身体之感，仿佛刚从水中出来的效果，就是中国古代画论中所谓的“曹衣出水”的特点（图10）。
马图拉风格的雕刻到了笈多时代更加兴盛。这样的塑像最早出现在炳灵寺石窟第169窟（420年）（图11），说明中国北方早期的佛教艺术并不是单一地受到犍陀罗的影响，印度本土的艺术也同时传入了中国。敦煌北魏石窟中，我们看到部分佛像的衣纹密集，衣纹走向呈U线，而衣角的下摆也形成明显的装饰性，如第248窟中心柱东向面、第251窟中心柱西向面、第259窟南壁的坐佛等，这些装饰特征，体现着印度马图拉佛像的风格特点。印度本土风格与犍陀罗风格的同时出现在洞窟中，说明早期敦煌石窟雕塑的渊源并不是单一的。
第259窟北壁东侧的佛像结跏趺坐，身着通肩袈裟，身体较扁平，用阴刻线表现细腻的衣纹。雕塑家着意刻画了佛像恬静、淡泊的表情，尤其是嘴角微微显露出笑意，似乎有一种发自内心的喜悦（图12）。下层中央佛龛内的佛像为倚坐佛，着袒右袈裟，衣纹简洁，头部微低，目光下视，面部表情呈现出恬静的愉悦，与东侧的佛像同样，表现出北魏佛像雕刻中较流行的所谓“古典式的微笑”。
图10马图拉佛像5世纪马图拉博物馆藏
图11炳灵寺石窟第169窟第12龛立佛西秦
图12莫高窟第259窟佛像北魏
由于敦煌没有可供雕刻的石材，于是就地取材，以泥塑来表现佛像。与印度和犍陀罗的石雕在材质与制作手法上都有很大的区别，而敦煌的地质结构与新疆一带的石窟十分接近，我们从新疆的和田（古代于阗）、库车（古代龟兹）以及阿富汗也能看到与敦煌彩塑类似的泥塑，从中亚的吐木舒克出土的木雕佛像中，我们还可看到与莫高窟第259窟佛像十分相似的造型，表明敦煌雕塑与新疆到中亚一带的密切关系。只是龟兹石窟中的塑像大都毁坏了，无法进行比较研究。
在敦煌石窟开凿的初期，正是以凉州（今甘肃省武威市）为中心的河西佛教兴盛的阶段，北凉王沮渠蒙逊在凉州开凿了凉州石窟。当时的敦煌是在北凉的统治之下，必然会受到凉州石窟的影响。不少学者认为现存武威天梯山石窟就是古代的凉州石窟，可惜大多被毁。金塔寺石窟保存较多的彩塑和壁画，其中如菩萨的形象，与敦煌北魏、西魏的塑像有很多相似之处，可以看出其中的近缘关系。
总之，从现存的敦煌北凉到北魏时期的彩塑来看，外来的因素十分突出，除了犍陀罗风格外，印度本土的马图拉风格也传入了敦煌，另外，吸收了印度和犍陀罗艺术后形成的具有地域特色的龟兹艺术也同样影响着敦煌彩塑佛像的制作。
但是我们同样不能忽视的是，敦煌对外来因素的改造，在早期的彩塑佛像中，我们虽然在一些形象上看到了外来的因素，却很难找到一件彩塑是较完整的犍陀罗风格或者马图拉风格。北魏以后，以云冈石窟为代表的中原地区的影响也同样，在敦煌石窟中总是会作一些改变，融入了本地艺术家的创造。（禅林网）
