现代建筑运动在第二次世界大战之前的英国可以说没有什么立足之地，建于20 世纪30 年代有一定水准的建筑物都是外国人设计的，他们中有过路的知名现代派建筑师如沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）和埃里克·门德尔松（Erich Mendelsohn），也有接受欧洲大陆的建筑训练，来到英国后，不断反抗来自社会各个方面的攻击终于争得一席之地的如贝特洛·莱伯金（Berthold Lubetkin）和埃内·戈德芬格（Erno Goldfinger）。第二次世界大战所带来的变化，战后急需的重建工作，以及进步的社会政策得到实施，这一切因素加在一起，才使得现代派建筑在英国的发展成为可能，而真正的建筑实践则还要等到战后的经济恢复到一定程度才能够开始。1951 年在工党政府的推动下，在伦敦举办的“不列颠欢庆节”（London’s Festival of Britain）第一次大规模地把一个即将到来的全新的、美好的世界具体地、形象化地展现在英国人面前。由伦敦郡议会（London County Council）的建筑师莱斯利·马丁（Leslie Martin）、罗伯特·马修（Robert Matthew）和彼得·莫罗（Peter Moro）共同设计的皇家节日音乐厅（Royal Festival Hall）是这次活动中留下来的永久性纪念物。直到今天，这个建筑仍然被普遍地认为是那个时代里属于英国本土的一个重要建筑。科林·圣约翰·威尔逊（Colin St John Wilson）就是那个时代年轻一辈的建筑师之一，这些年轻一辈的建筑师的职业生涯就是在这个大环境下开始的，他们中间包括詹姆斯·斯特林（James Sterling）、史密森夫妇[ 彼得·史密森和艾利森·史密斯（Peter and Alison Smithson)]。科林·圣约翰·威尔逊是伦敦建筑圈里的人。他最早是在伦敦郡议会里面任职。当时有不少建筑界的精英在这里工作。到后来，他加入到莱斯利·马丁的建筑事务所，参与了许多城市改造的大型项目和大学校园里的高品质建筑的设计工作。还是在与马丁一起工作的时候，威尔逊争取到了他一生中最为重要的设计项目：位于伦敦圣潘克拉斯区的大英图书馆，这是一个庞大复杂的项目。这个项目他用了30 多年的时间才终于建成，而这30多年当中的若干年极为艰苦。当建筑建成投入使用以后，广大民众的赞誉滔滔不绝。来过这个新图书馆的人都喜爱它的人文特质，喜爱它的室内室外空间和良好的采光质量。这个建筑物是威尔逊职业生涯中最为重要的作品。在不断从事建筑实践的同时，威尔逊还是一位不断思考的建筑师、一位了不起的教授和理论家。他有着严格的职业准则和强烈的道德标准。他在哲学方面的深厚造诣让他在晚年成为建筑学术界的一位杰出领袖。他得以系统阐述自己观点的场所是剑桥大学的建筑学院。早年他在这里读书，后来在恩师莱斯利·马丁担任该学院教授兼院长期间，又回到母校担任教职。威尔逊早年的建筑作品之一就是为该学院的教学楼设计的扩建部分，这个设计在雷纳·班纳姆（Reyner Banham）的权威著作《新粗野主义》（The New Brutalism）里面有所陈述。威尔逊长久以来从未间断过讲学、课堂辅导和建筑实践三项工作，他曾经是美国耶鲁大学的客座教授。到了70 年代，他获邀出任剑桥大学建筑学院的教授兼院长。在他担任院长期间，剑桥的建筑学院经历了一个关键的转型期，出现了充满活力、富有生气的学术辩论氛围，平衡了学术研究的各个方向，扭转了马丁担任院长期间片面强调科学分析和量化分析的研究方法，取而代之的是提倡历史经验和实例分析的研究方法。他本人的一系列讲座以及发表的文章就是这种研究方法的具体实践，也是对这种研究方法的重要贡献。这些讲座和文章在1992 年被汇集整理后出版发行，书名为《关于建筑的思考》（Architectural Reflections）。
1995 年出版的《现代建筑的另一种传统：一个未竟的事业》（以下简称《另一种传统》）一书是威尔逊针对现代主义建筑历史做出的一种修正。他在书中叙述了长久以来对于正统现代主义的不满。这种广为接受的现代主义正统观念由早期的历史学家尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）和西格弗莱德·吉迪翁（Sigfried Giedion）提出，后来又经由菲利浦·约翰逊（Philip Johnson）和亨利·罗素·西契柯克（Henry Russell Hitchcock）于1932 年举办的名为“国际式风格”展览推波助澜而逐步形成。威尔逊在书中论述了正统观念的片面和不足，它导致人们对于现代建筑的理解越到后来越糟糕。不仅仅是这些早期历史学家的主要理论和观点经不起认真推敲，而且几乎所有依据这些教条所设计出来的建筑作品也令人失望。这种情况到了20世纪60年代后期，在欧美等国家里出现了一种非常普遍的理想幻灭感，有人甚至提出这是“建筑界的危机”。接踵而来的是后现代主义的那一场革命，查尔斯·詹克思（Charles Jencks）认为这是从1972 年开始的。后现代主义呼吁人们抛弃现代主义的教条回归传统，重新发现建筑的意义，注重个人表现，同时对待城市要有所尊重。但是在威尔逊以及越来越多和他观点类似的人看来，问题根本没有这么简单。当初那些促成现代主义建筑的诸多因素是不可逆转的，新的科学技术也会继续存在下去，简单粗暴地指控所有现代派作品过于抽象、不重视周围环境无疑是以偏概全。不仅如此，当初反对模仿或套用历史样式的做法，毋庸置疑是一场不可或缺的思想解放，现在把这些历史式样重新找回来根本不是解决问题的方法。威尔逊认为，应当加以否定的并不是整个现代主义运动，而是运动中伴随国际现代建筑协会（CIAM）和包豪斯等组织而形成的那些狭隘的思想观念、忽视历史规律的做法和扭曲现代主义运动的教条，而这些错误观念已经混杂在当今的常识之中。威尔逊和他的同事们注意到一个现象，那就是在现代运动的边缘地带存在着一大批非主流建筑师，他们的作品绝大部分被有组织地打压下去，即使有些逃过这种打压，也会遭到贬低或者曲解。这一批建筑师可以说是属于有别于正统派的另一种传统，是一种有机的传统，而且这种传统有着久远的历史渊源。
现代建筑运动从一开始就存在着许多瑕疵。德国一位重要的评论家阿道夫·贝恩（Adolf Behne）早在1923 年就在自己的文章中指出，使用和建造的决定原则极其不同，而这两种不同的原则所产生的两大建筑派别也就自然不一样：一派恪守建造技术的格网规律，称为理性主义；另一派则是根据人在建筑使用之中的活动规律而形成的功能主义。前者包括格罗皮乌斯和密斯·凡·德·罗（Ludwig Miss van der Rohe），后者包括汉斯·沙隆（Hans Scharoun）、雨果·哈灵（Hugo Harring）和阿道夫·瑞丁（Adolf Rading）。贝恩力图在自己的叙述中保持超然的立场，不偏不倚，并指出两派各自的长处和不足，但是格罗皮乌斯则没有这么大度，在同一年（1923 年）举办的包豪斯展览中，他以自己的审美好恶为理由，坚持自己的偏见，拒绝功能主义的作品参展。在20 世纪20 年代的德国柏林，还有一位重要的评论家沃尔特·库特·本亨德特（Walter Curt Behrendt），他也注意到当时德国建筑界的思想观点其实有很多种，要知道，20 世纪20 年代的德国建筑界在现代建筑运动中占有举足轻重的地位。后来他避难到了美国，于1937 年出版了《现代建筑》（Modern Buildings）一书，他在书中用客观的笔触，记录了20 年代的多元化状态。这本书对一位年轻的意大利历史学家布鲁诺·泽维（Bruno Zevi）产生了巨大影响，泽维应当是第一位试图挖掘现代建筑运动中不同于主流的“另一种传统”的理论家，并取得相当大的成就。他于1945 年出版了《论有机建筑》（Verso un’architettura organica），书中所歌颂的英雄是弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）、阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）和埃里克·门德尔松。他发现这些人有着共同的渊源，那就是威廉姆·莫里斯（William Morris）和英国的工艺美术运动（English Art and Crafts Movement）。泽维和本亨德特拒绝采用经典化的语言来解释现代建筑运动，并且在前言中坦白地讲自己差一点就把书名直截了当地取为《有机建筑》。和泽维的兴趣相接近的还有一位年轻的德国评论家和历史学家，叫尤里乌斯·波泽纳（Julius Posener）。他在柏林长大，30 年代到了巴黎担任《今日建筑》（L’Architecture d’au jour d’hui）的编辑，之后在英国和马来西亚教书多年，1961 年回到柏林成为现代建筑运动方面的著名评论家和历史学家。波泽纳的理论在德国广为流传，但是在英语国家里基本上人们只知道他的《从辛克尔到包豪斯》（From Schinkel to the Bauhaus）一书。60 年代德国斯图加特的历史学家于尔根·约迪克（Jurgen Joedicke）也是一位重要的理论家，他在出版的大量书籍中表现出对有机建筑一派的重视，他出版了第一部有关雨果·哈灵作品和理论的专辑。
历史学家雷纳·班纳姆担任《建筑评论》编辑的时候，于1960 年邀请了约迪克发表了一篇有关雨果·哈灵设计的伽尔考（Garkau）农场设计作品的文章，这是早已被人忘记的属于最早期功能主义一派的作品。这篇文章让威尔逊了解了哈灵这个人和他的理论，也为他后来重新认识哈灵的弟子沙隆铺平了道路。当时沙隆正在建造他的建筑杰作柏林爱乐音乐厅（the Philharmonie Concert Hall in Berlin）。这两位德国建筑师都曾经遭到纳粹政权的排挤，因此在布鲁诺·泽维写他那本修正建筑历史的著作期间他并不知道这两个人的存在，否则他们的实践一定会极有力地支持泽维的论点，泽维也一定会在自己的书中大力赞颂他们。如今，沙隆在全世界都受到尊敬，但是他的名声还是在1963 年成功建造了德国柏林爱乐音乐厅之后才逐渐得到传播，直到1974 年之前他的作品还是零星地出现在杂志里。第一部关于他的作品专著是我在1973 年到1974 年间写成并于1978 年出版的一本书，这也是威尔逊出面邀请我加入剑桥大学建筑学院任教的原因。
威尔逊对于这些德国建筑师的关注也从侧面强化了他很久以来一直对阿尔托作品和理念的推崇。这位芬兰建筑师其实从50 年代开始就在英国有一大批追随者，又是威尔逊恩师莱斯利·马丁的私人朋友，但是他对马丁的影响则只有经过格罗皮乌斯规划设计格网筛选过的那一部分而已，而阿尔托作品中的那些不规则的形状和创造场所的手段则统统被看成是具有雕塑性质的自由发挥或者个人癖好而遭到抛弃。随着威尔逊对阿尔托的解读越来越深刻全面，他还发现了阿尔托和那些重新被挖掘出来的德国功能主义派建筑师（如哈灵和沙隆等人）之间的共同之处。他进一步发现这些人同阿尔托的恩师、瑞典的现代派建筑师古纳尔·阿斯普隆德（Gunnar Asplund）的传承关系。现在回过头来看，我们会清楚地发现，在五六十年代的英国，当时的建筑在平面图上都是些多么僵硬的几何形状，建筑师是多么厌恶采用曲线，或者采用90 度直角以外的其他角度。在这个机械化程度不断提升的世界里，使用标准构件，采用彼此协调的组合格网，根据工程技术给定条件确立计算准则，这些似乎是顺理成章的事情，而大规模的建筑产品必然导致简单的重复。因此那些不规则形状被看成是既不经济又不理性的东西，或者不过是一些艺术家自我陶醉的玩意儿，不足挂齿。若要因地制宜，量体裁衣，则必须打败居于主导地位的传统建造程序。这是一场战斗，而这种战斗只有在后现代主义革命迫使正统派放松对现代建筑的钳制时才有可能胜利。因此，把扭曲的历史恢复原貌，重新改写这个发展过程，对于认真、全面阐述这方面的理论非常重要，而人们对此的那种殷切期待也自不待言。
这本书共有三个部分：第一部分的大标题是“错误出在哪里？”，它以瑞士拉萨拉兹一座古堡里的大辩论开始。这座古堡是1928 年举行国际现代建筑协会第一届大会的地方，在那里勒·柯布西耶（Le Corbusier）与大会书记西格弗莱德·吉迪翁联手，事先制订了一份“作战计划”。他们发动的战役取得胜利，因此掌控了这个组织，为日后数年的活动制定出议事日程，同时也毫不留情地打击那些异己分子，其中著名的要算雨果·哈灵所代表的柏林“小集团”（Der Ring）的那些人。威尔逊指出，随着柯布西耶取得主导权，他利用他的教条公式，把这个现代建筑运动从一开始便变得狭隘而日趋穷途末路。用阿尔托的话说就是：“这场建筑革命始于满腔热忱，终于一个独裁体制。”在这个创伤之上，1932 年又因亨利·罗素·西契柯克和菲利浦·约翰逊所发明的国际式风格这一称呼而备感侮辱。这两个人把这场起源于欧洲的关注社会发展、探寻基本原则的运动变成仅仅注重外表的一个单纯形式而已。
这本书的第二部分的大标题为“理论”。这部分是全书中的精华和最野心勃勃的一部分，其中的论证错综复杂，在这里不能详细地引述，但它的中心思想是：建筑因为具体需求而产生，建筑必须为这个需求而服务，如果把建筑当作纯艺术的一部分则是对建筑的错误认识。根据威尔逊的论述，在古希腊和古罗马的古典时期，建筑从来没有被当作纯艺术的一部分，把建筑当作纯艺术的一部分只是到了近代才出现的现象。按照康德无利害审美观的理论，建筑在艺术和实用之间被分割开来，而这种区分带来其后的无休止的问题，导致了势均力敌的两极：以巴黎美术学院为代表的形式主义一派和以汉斯·迈耶（Hannes Meyer) 为代表的实用一派。要走出这个左右为难的窘境只能采用L.R. 黎塔比（L.R. Lethaby) 所谓的“高度实用的艺术”的办法。威尔逊借用歌德在意大利旅行时对维罗纳的圆形竞技场形成过程所作的推测作比喻加以说明。当举行某个活动的时候，人们自然就在周围围成一个圈，在这个圈儿外面的人则必须站到能找到的箱子上、手推车上、各种家具上，才能越过前排人的头顶看到表演。所以这个像一只碗的形状是自然形成的，建筑行业上把这一形式固定下来那是后来的事。建筑物成为人们希望的样子，而且最后形成的形状是由它们当初兴建的目的所决定的。
这本书的最后部分对四个方案进行分析比较。第一个案例取材于1958年德国马尔市的市政厅设计竞赛方案。在威尔逊看来，很重要的一点是阿尔托和沙隆同时参加了这一竞赛，他把这两人对任务书和地段的不同解读而做出的不同设计方案拿来和当时正统的具有强烈密斯风格的板楼做了一番比较。第二个案例是将阿尔托为丹麦设计的有自然采光的奥尔堡美术馆和密斯在柏林设计的犹如皇家陵寝的新国家美术馆进行比较。第三个案例是阿尔托和格罗皮乌斯两人在波士顿地区设计的两个学生宿舍的比较。这几个案例分析比较的目的就是要传达这样一个信息：建筑必须为具体任务服务而不是为建筑而建筑。这个结论之后引出了全书的最后一个案例而达到戏剧性的高潮。拉萨拉兹战役的胜利者为提供第一届CIAM 大会会场的古堡女主人——德·曼德罗夫人（Madame de Mandrot) 设计一处她自己的小住宅。小住宅的设计在形式方面毫无吸引人之处，而且被德·曼德罗夫人抱怨说根本不能住人。威尔逊没有就漏水问题大做文章，而是针对起居空间的低劣设计进行批评。勒·柯布西耶是一个十分固执的人，他只对形式方面的事情感兴趣。拿来和这个小住宅相比较的是艾琳·格雷（Eileen Gray）早期为她自己和让·巴多维齐（Jean Badovici) 两人在罗屈埃布兰海滨设计的一个小住宅，这个小住宅所追求的只是舒适和易于居住。有趣的是格雷的这个房子让勒·柯布西耶着迷而始终放不下。1939 年的某个时候他说服让·巴多维齐让他在房子里的一面墙上画一幅壁画，而格雷被这件事激怒，她觉得这个设计被强暴了，从此就再也没去过那个住宅。后来，勒·柯布西耶劝说一位朋友买下这处海滨小住宅，多年以后柯布西耶在游泳时意外丧生，彼时他就住在那里。这位伟大的人物似乎喜欢住进根据被他成功打压的“另一种传统”理念所设计的建筑物里面。
这本书的核心内容以及中心思想集中在书的第四章。在这一章里，威尔逊采用了大量的理论文字和建筑实例，试图与黎塔比所谓的“高级实用”理论接轨并且明确阐述其中的意义。想要简单概括这一部分比较困难，但是其中威尔逊所引用的一些定义可以用来概括他的目的。他给建筑的定义是：“建筑既不是美学上的玩具，也不是生活必需的仆人，而是一种理想生活方式的具体体现。”他又说：“只有在追求这种远大理想的过程中，才会发现建筑的真正源泉。”在另外一个场合，他说得更直白：“建筑只是为人类的活动搭建一个舞台，在那里人们的行为和庆典得以发生，那是让人们的活动真实上演的一个剧场。”
