隈研吾

细细浏览隈研吾的作品年表，你会发现精妙的住宅、神庙和博物馆，大部分都在日本，然而近年来他参与中国建筑设计的比重与日俱增。包括长城脚下的公社·竹屋、Z58、北京瑜舍酒店、三里屯SOHO、“淘宝城”等。

然而，你或许并不知道，当年从纽约回到东京之后，隈研吾曾在“泡沫时代”设计过一个名为M2的汽车展销商店。正是这个惊世骇俗地呈现了古典主义的M2，让隈研吾整整十年被东京业界所“遗忘”。

回望这段岁月，隈研吾只是轻描淡写地说，“因为年轻而没有工作，幸运的是，我可能在乡下找到小的工程”。转战农村小城，在预算有限的项目中，更充分了解天然材料，与工人直接接触，亲力亲为每一个细节。这段雪藏的经历，或许也是隈研吾的一种财富。他在危机中乐观地学习，“有很多时间来思考，一个建筑师需要这样思考的时间”。

躲在背后的隐性符号

粗略地看隈研吾的建筑，你总是很难归结出相似的地方。但只要置身其中，你隐隐会感到其中有些内在的东西让人可以一眼便能辨识出是他的作品。

追问之下，隈研吾表示自己从小就对纯自然的材料有着一种莫名的好感，这种眷恋一直对他的作品有所影响。他强调自己从来没有刻意地为作品留下符号，他只是希望让空间呈现出轻盈感，减轻工业材料给人们不自然的感觉，让空间变得更加舒适、温馨。或许，这种自然而然形成的关乎人之感受的情怀，正是“隈研吾流”的隐性风格。

在传统的日本建筑中，建筑构件是非常小的：木头、米纸，有时是石头。在这些构件之间，通常有空间允许自然风通过。突然有一天，隈研吾觉得何不把这些材料破碎成微粒?“它们似乎像一种物体，但随着灯光的变化，它们像云一样散开，并且像薄雾一样消失。”隈研吾把它们描绘成构成建筑的“粒子”。“我的目标不是创造像‘粒子’一样的建筑作品。我希望创造一种像飘动的微粒一样的状态。与这种状态最接近的东西是彩虹。”因此，你会发现隈研吾的作品都是“柔软”的，直入人心。

“我从每个项目所处的环境中，撷取与其地域特征相关的粒子来构筑空间。”将这些粒子实体化，就成为我们眼中的建筑。在长城脚下的公社·竹屋，他找到了最能够代表中国精神文化的材质——竹子，最大限度地将其与周围的山峦起伏和谐共生，却又简朴纯粹到与自然融为一体，让人心动。北京的瑜舍酒店，他透过翡翠绿的玻璃外墙，把光也作为建构空间的粒子，在都市里营造出一个静谧的“森林”。

“粒子”已然成为隈研吾建筑中的隐性符号。“光线本身也是构成空间的一种建筑材料，光线‘粒子’最终成为空间的一部分。”强调建筑光影表现的隈研吾认为，放任光线肆虐空间并非出色的设计，你需要思考如何让这些光线“粒子”产生美的感觉。

“我一直在找寻21世纪建筑的基本驱动力，在19世纪是石头和木材，20世纪是混凝土，21世纪会是什么呢?我认为是新的材料，也可能是老材料的新用法。”

人与建筑，孰轻孰重

隈研吾的建筑总是与周围的环境和平共处，他从不试图破坏或战胜它们的直接背景。作品的构成简单、直接，并且尊重所处的环境。因此，隈研吾设计的住宅、神庙和博物馆，大部分都使用本地的材料。这些材料包括泥土、木材、竹子、石头和脆弱的和纸。

他的作品就像诗一样地存在着。隈研吾不喜欢造型夸张的建筑，“只会在诞生之初给人以感官刺激，随着时间流逝，人们会对它们失去兴趣，甚至开始厌倦、讨厌它们”。他也同样不喜欢混凝土这类冷冽的建筑材料，“混凝土更多地只是承载了结构的功能，我不会将它们裸露在建筑之外，更不会让它们靠近甚至贴近人的身体”。

隈研吾从内部思考，而不是从外在来处理建筑与人与环境的关系。他通过“粒子”来构造建筑，并最终成功清除建筑，他用作品展现了自己鲜明的建筑哲学——“让建筑消失”。

在他眼里，建筑与自然应该互相融合，人类应与自然和谐相处。这种以人与自然为本，人是主角，建筑是配角的思维，让他受到了当下中国业界的追捧。隈研吾通过建筑实践，重新发现人性，透过建筑展现人文关怀，这种极为“亚洲”的理念，带着明显的“禅”的态度。

当然，“让建筑消失”的理论也是随着隈研吾建筑实践累加而不断进步的。最初的时候，他会采用非常直接的手段，利用隐藏、包裹、覆盖的手段，让建筑消失。随着手法的日趋娴熟，现在他通过协调的手段，让建筑达到更为和谐的状态，显露却不张扬，消失却不隐藏。

归于心，寻须臾宁静

隈研吾的建筑，一方面有着明显的东方价值取向，追求简素和自然，融合道家和禅宗的趣味，另一方面却以传统美学为基础，反叛现代主义的传统。他试图向内寻找回归本质的途径，并且通过建筑将这一观念传达。

“建筑跟人的生活有着千丝万缕的联系，建筑师必须了解各种历史、文化。”因此，隈研吾在事事亲力亲为的同时，总是让自己有充足的时间进行思考，进行沉淀，内省达观。

他非常欣赏禅的境界。他曾不止一次地提到日本禅宗的始祖道元和尚悟道的故事。道元曾到中国拜见一位高僧，却见他自己在做饭，道元不解，如此位高为何还须自己操劳，高僧答曰：“这就是禅。”仅一瞬间，道元和尚恍然开悟。“唯有与日常生活紧密相连的空间，才是符合禅宗意境的空间。”禅，无形且无相，六祖慧偈中所云“菩提本无树，明镜亦非台”，指的就是这个意思。隈研吾提到建筑中“禅意不能够通过具象的符号或是形象来表达”，与禅宗的真意极为贴切。

隈研吾也强调，哲学、宗教、文化并非一朝一夕，需要日积月累，学校里教授的建筑知识只能给予技术层面的技能，要形成理念，必须从文化上着力。归于心，会让人在须臾一瞬的宁静中，灵光乍现。因此，忙里偷闲，隈研吾会看一些小说，比如村上春树的作品，有时候也会研究一下凯恩斯的经济学理论。“在村上春树的作品里，我读懂了这样一个寓意：看似平凡的

世界，其实隐藏着不为人所知的微妙世界。我的作品也力争做到这样的感觉，从外面看是一种感觉，但进入之后，人们又会感觉是到了一个截然不同的空间，这种感觉会很奇妙。”

关于隈研吾：

日本建筑大师，因“负建筑”理论而备受业界赞誉，他的建筑散发着日式和风与东方禅意，尤其受到中国客户的偏爱，在建筑界被誉为“隈研吾流”。1954年出生于日本神奈川县的隈研吾，自称是日本战后第四代建筑师，他1979年毕业于日本东京大学建筑研究所，在纽约哥伦比亚大学进修2年之后，于1987年在东京成立隈研吾建筑事务所。

　　王小枫　杨欣欣

隈研吾，日本著名建筑设计师，其建筑作品分布在全球20多个国家，曾获得日本建筑学会奖，芬兰国际木建筑奖，国际石建筑奖等重要国际建筑奖项。这位64岁的日本建筑大师的个展正在日本的东京火车站画廊展出，展览名为：隈研吾的物，集中且详尽地展出了隈研吾在过往30年间设计成就中的74件代表作品。

以建筑材料划分的展览

隈研吾以其倡导的“负建筑”“自然建筑”等理念在建筑界占据了一席之地，材料是他一直以来思考的主题。隈研吾认为：“建筑是关于材料的永恒话题，也是关于材料与人对话的方式，世界的庞大和神秘是通过材料才有了具体的表现，从而形成与人对话的可能性，不同的材料承载着不同的语言，让我们意识到其变化的多样性和威力。”本次展览即是通过抛出“未来材料如何与人产生关系？”这一提问从而展开了一个生动和具有广度的涉及材料的讨论。

展览在空间的安排上打破了以创作时间为序的叙事方式，而是通过建筑主体材料的不同类别来独立且全面地呈现隈研吾与材料之间深入的对话关系。展览依次按照：竹、木、纸、土、石、金属、玻璃、瓦、树脂和膜/纤维十个材料单元展开叙述。为了完整和清晰地阐述隈研吾的作品中对于“物”的理解和运用，展览还提供了隈研吾材料操作的五种方式：单元堆积、粒子化、包裹、编织和交替，以及材料架构的几何学三种方式：网格、多边形和圆弧/螺旋，并将材料、操作和几何学这三大支干整合成巨大的树状图信息网络，三大支干的分支之间相互交错，向观众呈现了隈研吾设计的完整谱系。展览通过极致细节的等比例缩小的建筑模型、实际建筑所应用的建筑材料、材料样本、结构图纸、摄影图片和影像视频跨媒介、多角度、全方位地还原隈研吾了的建筑艺术，并试图解释隈研吾在实践当中是如何寻求物质的解放，探索材料和人类感知在建筑领域延伸的可能性。

他为什么抛弃钢筋混凝土

材料是建筑发展历史中起决定性作用的因素之一。纵观20世纪世界现代建筑的发展，其颠覆性变革就是由材料和技术主导的。在工业化的时代背景下，建筑材料被混凝土、钢材和玻璃一统天下。进入21世纪，建筑设计仍旧持续刷新着“天际线”，结构造型也因参数化的设计方法使得更为繁琐复杂的建筑构想的实现成为可能。从另一方面来看，当代建筑设计仍旧无法摆脱对于上个世纪材料的依赖，这也就客观注定了当代建筑设计的发展将是持续的，而非颠覆性的。日本的建筑以及建筑设计师也深受现代主义浪潮的影响。

在带有自传体性质的随感集《奔跑吧！建筑师》一书中，隈研吾将日本战后至今的建筑师划分为四代，前三代建筑师见证了日本的工业化、现代化的兴起和鼎盛，他们的成就也称为时代的见证。比如丹下健三（1913-2005）设计的1964年东京奥运会的主场馆“代代木体育馆”，是战后日本现代设计崛起的宣告，也正是因为被这个建筑深深震撼，少年时期的隈研吾便有了做一名建筑师的信念。第二代建筑师所处的时代正是“强日本”时代，这个时代的日本建筑大胆与激进，成为了“世界性运动的策划人”。从战后到这个阶段，日本的混凝土建筑在世界范围内都备受瞩目，这和日本的工业化及其特殊的历史背景都有着密切的联系。美国作家Nikil Saval曾写道：“全球最经受得住风雨的现代主义纪念碑，尤其是使用混凝土打造的纪念碑，好多都在日本，而日本也是亚洲地区唯一有此殊荣的国家。日本建筑师充分延续了包豪斯建筑学派和现代主义建筑领袖的引导，部分原因来自战争的催动：美军的燃烧弹摧毁了日本各大城市中的木制建筑，从那以后东京等城市的政府官员开始限制木材在建筑上的使用。”可以说，以混凝土为代表的现代主义建筑的蓬勃发展昭示着战后日本伴随着经济发展、社会进步而不断增强的民族自尊心。第三代建筑师安藤忠雄和伊东丰雄可以称为世界性的建筑师的都得益于工业化社会中领先的日本技术。

但是到了第三代建筑师活跃的时代，日本经济已经开始逐渐变弱，时至隈研吾这一代，“弱日本”已经显而易见。而生性叛逆的他更是不愿意因循蹈矩，他对混凝土建筑有着天然的抗拒。学生时代的隈研吾就一直想超越既有的混凝土建筑，并以此为人生基准。在20世纪90年代，隈研吾没有在东京获得任何工作机会，他将这十年称为“被抛弃的十年”，不得不去到日本远离工业化气息的地方。在那里，他与建筑材料、环境景观、工匠技术“亲密接触”，找到了工业化之外，建筑其他的可能。尔后，在华丽建筑开始落伍的日本以及世界各地，隈研吾开始获得更大的舞台。

隈研吾在中国

作为一个反对刚硬的混凝土和过多工业化痕迹的建筑设计师，隈研吾对竹、木、石等自然材料的运用确实使他显得独特和鲜明。在代表着东京时尚潮流的表参道，汇集了世界各地的建筑名家的作品，这些个性张扬的建筑就如同街区上行走的时尚男女一样争奇斗妍。在人声鼎沸、层台累榭的表参道建筑群中，隈研吾设计的根津美术馆坐落在东南一端，安静而平和。通向美术馆的入口处需要穿过一条由竹子建成的长廊，从喧闹的商业街区到静寂的美术馆，充满了“洗礼”的仪式感。而通过了这条竹廊便豁然开朗：原来，在这寸土寸金的商业街区里竟然隐藏着偌大的庭院。为了能使美术馆的建筑和庭院形成完整的一体化，隈研吾在设计上采用大面积玻璃幕墙搭建起和式屋顶的方式，这让在美术馆内的参观者仿佛置身于室外，建筑似乎“不那么像建筑”了。此外，隈研吾还以和纸为材料，为庭院内的小型建筑搭建了屋顶，当自然光线透过和纸屋顶，内部空间显得格外明亮和安详。纸源于木，而木源于自然，隈研吾的设计从自然之中提取材料又将建筑回归自然之中，流连在这样的建筑中，人的感知回到了更纯粹和原始的状态，感到轻松、舒适和恬淡。

在中国，即使你并不熟悉“隈研吾”这个名字，你也很有可能和他设计的建筑打过照面——比如北京的三里屯SOHO，长城公社里的竹屋，上海的Z85空间，虹口SOHO，杭州的中国美术学院民艺博物馆，淘宝总部的水乡庭院等等。

提到中国美术学院，不得不提中国首位普利兹克建筑奖得主王澍，他为中国美术学院象山校区设计建筑时，曾利用当地旧房拆除而废弃的残砖破瓦作为建筑材料，为原地崛起的新建筑附着上巨大的“瓦爿墙”。这种对本地人的生存记忆的尊重和延续生命叙事的设计方式，充满了人性关怀，建筑界为之震动。在王澍设计的建筑群的一侧是隈研吾设计的中国美术学院民艺博物馆，或许是受到了王澍精神的感染，隈研吾也为这座建筑设计了“瓦爿墙”，然而他的做法并不是将瓦片进行直接的叠压，而是将事先穿孔瓦片，通过螺丝钮扣，最后悬挂在交织穿插的钢丝绳上，这种“瓦片幕墙”构造出来的虚空间异常通透的同时，顺应光的影响呈现出发散的视感。它不同于王澍所设计的带有粗野主义视觉冲击的“瓦爿墙”，这座类似原始村落的建筑群体安静地隐秘在山林之间，却在向现代化的都市坚定地传递着内敛、质朴、隐忍与谦逊的诗性。

在完成中国美术学院民艺馆的设计项目以后，隈研吾又将他的“瓦片幕墙”的理念应用在了上海陆家嘴的船厂1862的改造项目上，只不过这次变成了“砖幕墙”。为了实现老船厂与其所在的陆家嘴地区的发展环境相协调，且达成老船厂的身份在时空上的转换，隈研吾在将船厂大片砖墙置换成玻璃幕墙的同时，在部分玻璃幕墙的外延悬挂了大面积的钢索网格，且在这些钢索网格中间安置了大量与原始建筑墙面相近的红色陶土砖块，形成了庞大的“砖幕墙”。这样的设计让这个尺度巨大，工业氛围浓厚的造船车间瞬间变得轻盈、靓丽、时尚和友善，既强调了船厂的历史符号又形成了该地区新的文化符号，从而让这段造船历史更贴近今天的人，使其可以继续依偎在黄浦江边，并与穿梭在繁华的陆家嘴商业圈的人来人往继续当下的对话。

将建筑交付给简单

安静、内敛、质朴……是很多人在隈研吾的很多建筑作品中很真切的感知。在很多人的眼里，隈研吾就是东方式的、日本式的。但是通过阅读隈研吾的文字，大概可以推断出他对别人将他的设计简单归结为诸如和风、东方韵味等风格的抗拒。他强调建筑的在地性以及和场所的对话，他建造的是融入环境的建筑。他说：“建筑自身存在的形体是可耻的。建筑不是一个孤立的存在，而应该融入城市、融入环境。”本次展出的建筑设计作品中除了41个日本本土的设计项目以外，国外数量最多的就是在中国的项目，共计14个，欧美设计项目总和13个，还有4个韩国的设计项目。从这些跨国界的作品中不难发现隈研吾出色的整合自身设计理念，并将之与不同地域文化环境之间协调的能力，他的建筑不论规模大小，都具有明显的在地性，与所存在的环境相融共生，这正是他的“自然建筑”设计理念的体现。恰如他在展览中所说：“我们并不是把建筑作为单独的作品进行考虑，而是作为继续努力去考虑。每获一次成功的同时，也获得反省，这让下一个课题变得可见，也就有了下一次的可能。同时，课题与反省如此往复和延伸，就这样一步步的向上攀登。”

隈研吾认为人始终是脆弱的，人需要可以保护自己的建筑。当人们坚信混凝土可以建造出坚固无比的建筑时，他却认为也许竹子等天然材料具有更长久的生命力。从平安时代开始，日本产生了“放弃”美学，高中时代的隈研吾因为看到吉田健一的《欧洲的世界末》，读道：“所谓文明就是一种优雅的领悟”，使他眼前一亮，他说，他懂得了放弃之后，人生和建筑真变得有意思了。就像他说：“采光不好的环境，为什么不释放阴暗的个性呢？不去掌控所有事情，反而是一种乐趣。”或许，在他的建筑中，从自然而来的人，终将走回自然，终究一死的一生，应该生活在更有气息和生命力的建筑中，这是他的“Less is more”——将更多的信任倾注于更少的工业化手段，更多地交付给简单。

摄影/王小松

日本建筑师 隈研吾

“我强烈地感觉到，我之所以这样看待事物，这样行动，这样思考，所有的一切都建立在我曾在这些地方的经历上。从这种意义上，我觉得自己就像是长在密林里的一棵树。”

这位提出“负建筑”概念的日本建筑领军人物也曾经是“建筑罪恶集权化”的代表。在日本经济泡沫破灭之前，他的作品外观突兀，趾高气扬。

泡沫经济开始后，在东京再也借不到项目的隈研吾开始接手高知、爱媛等小城的地方工程。这些小城不尽相同的自然环境与社会状况让他首次考虑建筑的适用性和生态性，独特的理论和风格随之形成：

“我想让建筑变成一个不断变化的现象，随着气候、季节、时间，以及所处的地点，不断地发生变化，甚至在不同的人眼中，不同的视角，不同的移动速度中，都能够有对建筑不同的感受。”

“比起咄咄逼人特立独行的强建筑，弱的建筑更能经得起冲击，更能够让失去安全感的人们在传统建筑的温存与柔性中感到抚慰。”