编者按：
本专题是关于三百多年来现代建筑理论的通览性内容的一次“简述”，以期对现代建筑史的回顾，笔者将其纳入艺术审美专题，即西方视觉艺术的理论“建构”之中，亦是一种跨学科的视角下在“大美术”时代新的起点与传承。《现代建筑理论的历史，1673——1968年》的作者H.F.马尔格雷夫将建筑理论定义为“建筑观念或建筑写作的历史”，在具体的理论叙事中跨越时空，追溯各种理论的发展脉络。
同时，建筑观念史在本专题中表现为“问题史”，作者着力探讨了现代框架下不同时期各国建筑师所面临的问题，以及围绕这些问题所展开的争论和提出问题的方案。作者以其宽广的学术视野、复调式的写作结构、层次丰富且细腻的历史叙述，将建筑理论、美术史、艺术理论融汇贯通，尤其是注重挖掘建筑理论背后所涉及的哲学、宗教、科学等领域的思想资源，是为了解现代建筑不可绕过去的一部理论专著。
我已形成了如下意见并已向世人宣布：文化的演进就是从日常用品上去除装饰。——阿道夫·洛斯（1908）
九、20世纪德国现代主义的观念基础（附论）
“现代”建筑，尤其是1920年代流行的所谓功能性建筑是西方建筑发展的必然终点，至少就其形式语言而言。20世纪70年代和80年代的建筑理论则持不同的观点，有人提出要将历史重新引入设计，以对付“意义的丧失”或早期功能主义的固有局限性。后现代思维的概念植根与20世纪，它的许多观念是从1920年代现代主义话语中吸取而来的。就德国建筑理论的历史而言，现代与前现代之间的分水岭看上去似乎是真实的，德国理论在20世纪初率先培育了一种受到工业影响的“现代”风格。在20年代，当钢铁、混凝土与玻璃的工厂美学被运用于其他类型的建筑时，这座分水岭就愈加变得引人瞩目了。
新的形式总是由观念支撑的，而20世纪的现代性，若将它置于更大的历史上下文中去看，其实就是关于何为“现代”这一系列观念不断展开的另一个阶段而已。符号学再一次支持了这种观点。他们指出将现代主义看作一种语义代码置换了另一种语义代码则更加准确。20世纪现代主义的一些关键概念都具有明白的19世纪根源，其中建筑“空间”的观念就是最好的例子。施纳泽在其《尼德兰书简》中将中世纪建筑解释成室内空间主题连续不断地的发展是对古典建筑关注于外观的一种创造性的回应。1840年代艺术史家库格勒特别强调文艺复兴建筑的“空间之美”，布克哈特在《意大利文艺复兴历史》一书中也将其描述“空间风格”，以区别于古希腊和哥特式时代的“有机风格”。在他看来，空间母题可以在罗马、拜占庭、罗马式和意大利建筑中找到，但正是在文艺复兴时期首次充分发展成为一种自觉的观念。
“空间“”这一主题的另一个起点可以在森佩尔的理论中找到，墙壁的“着装”的空间动机是其四动机的核心，即最古老的建筑形式原理，独立于构造以空间概念为基础。空间观念（中空构造）早在公元前4世纪首次被有意识地提升到了艺术的高度。柏林建筑师在《论建筑空间的含义与力量》一文中列举建筑空间体验额各种要素，即形体、光线、色彩与尺度。形体产生空间的审美效果，光线赋予空间以性格，色彩改变了特定的情调，尺度则是人对身体与精神之间空间关系的自觉感知。艺术批评家和理论家费德勒认为空间观念创造性地解决了当代建筑过分关注历史风格的问题。他认为罗马或哥特式的形式与“以拱顶围合空间的简单朴实观念”有某种关系而与当今建筑师没什么关系。建筑师奥尔在其论文《论构造对建筑风格发展的影响》中指出构造的首要性，建筑最重要的任务就是创造空间（空间之诗是建筑的灵魂）。
施马索将空间理论推向了它的顶点，以森佩尔的思想作为开端，补充了洛策与冯特的知觉心理学以及施通普夫的现象学。与沃尔夫林不同，提出了美术史研究的“发生学方法”，即主张一种“由内而外”的美学（研究艺术的心理体验，即感知与解释建筑世界），建筑是空间的创造（我们的空间感知与空间想象力推动者空间的创造，寻求在艺术中的满足）。空间创造的概念与人类的本能是一致的，其空间理论强调将主体围合起来，即人在控制作中定向的体验以及人穿过空间作定向运动的体验。建筑的历史就是空间感的历史，空间是一个自由穿行于建筑、美学、心理学和艺术史等变数之间的观念。
在古典建筑中，柱头的线条不是无用的装饰而是表示弹性抗力与调停张力的符号。正如森佩尔所说：“艺术赋予承重构件以生命活力，它们成了有机体，框架与屋顶支柱是集合性的、纯粹的力学表现，它们激活圆柱内在生命力所必需的负荷。框架与支柱本身又以不同的方式连接，其各个构件似乎很活跃。”弗里德里希·特奥多尔·菲舍尔在其《美学或美的科学》一书将建筑界定为“象征的艺术”，建筑的任务就是将活泼的生气灌注与材料中，肩负着创造各种充满生命节律之形态的任务。
沃尔夫林的博士论文《建筑心理学绪论》中将“移情”这一概念引入了建筑理论，他将建筑的形式表现出的某种情感或情绪这一问题置于生理学和心理学语境中展开论述。“物质形式拥有一种性格只是因为我们自己拥有一个身体。我们自己的身体结构是形式，通过这一形式我们去把握有形的东西。”他将装饰界定义为：“过度形式力量的一种表现。”指出建筑心理学作为一种研究特定文化或时代群体心理学更有说服力。由此打开了艺术史研究的新领域，可以对体现群体心理形式感的每一种风格进行考察了，但这一时期沃尔夫林依然是从历史风格的角度看待建筑形式心理学的。
艺术史家沃尔夫林
建筑师雷藤巴赫尔在他的文章中《当今建筑界的各种努力》中分析了流行的风格取向，对单一风格的狂热信徒，文艺复兴的鼓吹者，折中主义者和流行派。既反对强调单一风格之纯碎也反对从任何风格中随机选取要素的人。建筑始于构造与形式世界不可分离之处，即构造必须首先上升至一个有机体的层面，像人体一样然后才谈得上纯粹的象征表现。在其《现代建筑构造学》中就森佩尔的“着装”理论富有成效地“从构造中赢得了建筑母题”。
卡普在《技术哲学概论》一书中提出人类工具与机器的发展定义为“器官投射”的一个自然过程，也是人类精神的扩展。分析了稳定的框架以及他所谓的“格子风格”在形式上的可能性。建筑形式的变化是通过一个自然选择的过程发生的。新材料新技术是按照老材料老技术来处理的，但最终会出现新的变体。他指出铁作为建筑材料的发展给建筑灌输了新的形式生命。
相反，建筑师费斯特尔则认为解决创造新风格这个问题的方案已经包含在森佩尔的理论中了，森佩尔已将艺术研究置于全新的基础之上。他在文章《现代建筑的类型》中将风格定义为一种特殊的思维方式，一种艺术的形式展示，源于时代的根基与本质。今天的艺术本质是社会的，建筑也必须反映出这种社会印记。过去那种垂直的和等级式的建筑物在民主时代要让位于城市环境中的建筑组合，而且审美判断的依据不是个别建筑物，而是得到有力强调的体块节奏。
拜尔的观点（新的建筑问题导致了新的建筑形式观念的产生，改变了节奏的老形式赢得了更具本质意义的胜利）与赫尔巴特学派的形式主义是相对立的，前者的思想还未摆脱历史风格的残余，后者中的理论家戈勒尔返回到心理学美学的研究后，将这一问题完全看作是形式问题提出了解决方案。在他的《建筑风格永恒变化的原因何在？》一文中，他指出与绘画和雕塑相比，象征性或者理想化的内容对于建筑来说是不重要额，因为从知觉上来说建筑由抽象的几何形体构成。
他从冯特心理学借用了记忆图像的概念，将它界定为一种心理残留物或对先前所见形式的记忆。人们形成记忆图像的精神活动无意识地造成了我们感知形式时的愉悦度，当这种愉悦度减少，艺术家就开始改变形式，产生新的风格阶段。这种疲劳与寻求新记忆图像的辨证发展就是建筑风格变迁的心理学依据。在其著作《建筑分割形式的产生》一书中采用了这一理论构架，探明风格发展的规律，关注点与森佩尔早期风格研究不同。而是探究早期设计与形式的潜在动因以及在这种改变中心灵得到满足的性质。他分析出建筑形式的产生或变化有14种形式，并分成转移、变形与组合三类。其心理学研究将建筑分为纯粹的抽象形式（线、光与影）。
沃尔夫林最早对戈勒尔的观念作出回应，指出一个民族或国家“流行的态度与运动”反映于它的艺术风格的方方面面。在其《文艺复兴与巴洛克》中赋予每一个时期一种生命感觉，每一种风格都有其自身的特殊气质。建筑师与历史学家古利特指出戈勒尔的“记忆图像”结束了长达数世纪的争论，这一争论始于佩罗与布隆代尔关于绝对美与相对美的论争。形式本身是不美的，只有通过我们的记忆图像才被判断为美；同样适用于比例，适用于一种风格是否高于另一种风格的判断。首先，存在着一种纯形式的美，只存在于抽象的形式、线条、光与影之中；其次，心理学的规律支配着有效的形式变化，戈勒尔至此摆平了艺术史领域（摆脱了精神内容的形式世界也可以使我们在这些艺术中国深刻感受到美）。1888年，抽象艺术的概念首次得到了表述，为现代建筑奠定了新观念的基础。
（未完，待续。。。）
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