何为中国传统建筑文化的精髓，这需要从认识中国建筑的传统特征入手。中国建筑包罗万象，有城池的、园林的、宫观寺院的、石窟佛塔的，有官式与民居的，但大体可以归为壮丽的皇家建筑、自由布局与潜在秩序的乡土建筑、有意境与情感的人文建筑三大类。无论是哪一种，都在不同层面及不同理解下追求并创造着建筑意境，它既可以理解为创造一种超越于可观物质舒适度的主观情趣，也可以理解为通过营造意境使建筑融入时代的文化之中。

中国传统建筑艺术作为传统文化的重要组成部分，从一个侧面鲜明地反映了儒家礼乐文化的要求。尽管在儒家“礼”的影响下，传统建筑讲究等级森严、规则对称、严肃方正等伦理美的原则，可在园林建筑设计中很少考虑横贯的中轴线，营造的是一种流通变幻、虚实相生、动静相济的和谐之境。

“天人合一”是传统建筑审美的文化之魂，它在传统园林建筑中得到了淋漓尽致的表达。无论是追求气势的皇家园林，还是小巧精致的私家园林，无不循着自然之法，模山范水、情景合一，将大千世界引入园林之中，使人工建筑与自然环境融为一体。我们要通过三个境界，即生境、画境、意境，来赏析中国传统园林建筑：第一重境界是创造一个生意盎然“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的环境；第二重境界，通过取舍、概括、熔炼，融入中国山水画的笔意，渐入艺术美的画境；第三重境界不仅有高山流水、清风明月、亭台楼阁，还要有至真的情感与至上的品格。

中国传统建筑的文化性格是在漫长而恢弘的历史中形成的，实践理性为最高追求的文化思维尺度是中国建筑文化的特色；与任何自然相亲和、天人合一的时空意识相一致，是中国建筑文化的精神元素与文化塑造之源；“亲地”倾向“恋木”情结，基本上决定了中国建筑的技术、结构、空间组合与艺术形象。正是由于土木结构，墙体一般不承重，所以中国传统建筑门窗设置较自由。又因为建筑为群体组合，庭院便成为中国传统建筑的“采光器”，也是建筑群体的“呼吸器官”，它在文化心理上成为人与自然、人与人交融的建筑文化方式。因此，从古至今有“居不在大，有庭则灵”的说法。而纵观当代居住建筑，无论是四合院还是集合超高层建筑，已经找不到真正的“庭院”了，更丢失了人与人交流的建筑文化精神之所。

那些虽为陶匠烧造，却供文人士大夫所用的官窑瓷炉那样，讲究的是细腻、单纯、高雅，它与唐三彩的艳丽迥然不同。

宋代审美延续着晚唐的内容与盛唐审美相比，表现出了另一种对美的追求。如果说盛唐审美表现出一种雄壮豪迈，气象万千，金戈铁马的强者景象，那么宋代则展现出审美中闲适淡雅，宁静飘逸，绵软细腻的柔弱姿态。

盛唐的整个审美就像朝气蓬勃，恣意汪洋的青春青年形象，而宋代就像一位历经沧桑，闲庭信步的中年成熟人士。“一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。”

“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。”尽管没有唐诗的大气磅礴，却小而精巧，与日常生活也更为亲切贴近。

“词境”的创造，通过日常的，普通的，自然景象或事物的白描来表现，从而也就使被描绘的对象，事物更带有主观上浓厚细腻的情感色调。这才是两宋时期更为典型的审美音调。

与这种艺术形式发展相吻合的，在美学理论上突显出的就是对艺术风格、韵味的追求。晚唐司空图的《诗品》里讲“尽而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。就是要求去捕捉，表达和创造出那种可意会而不可言传，却动人心魄的情感、意趣和韵味。这不正是讲究“妙悟”和“镜花水月”的禅境诗意吗？

南宋严羽的《沧浪诗话》完全继承了这一美学趣味。其中“……羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷……”李泽厚把这种“妙悟”和“镜花水月”的禅境诗意审美特点归纳为一个字：淡。

司空图的《诗品》二十四品中主张雄浑的美，把它放在首列。但仍倾向于“清水出芙蓉”的美：“生气远出”，“妙造自然”。这已然是盛唐之后当时整个时代的文艺思潮的反映。到南宋的严羽虽也以屈原，陶渊明，李白，杜甫，为诗中的皇冠。但是自晚唐北宋以来历史的潮流使他更着重讲究韵味，更重视艺术创作中的含蓄，冲淡的韵味。

那些虽为陶匠烧造，却供文人士大夫所用的官窑瓷炉那样，讲究的是细腻、单纯、高雅，它与唐三彩的艳丽迥然不同。所有这些都体现出一个规律性的共同倾向，追求韵味和淡雅成了当时的审美风尚。

在中国的传统艺术中，一直对外表不做过多的雕琢，追求内在本质美，视为更高的艺术体现。苏轼用奔流的泉水来比喻诗文。他要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”，即艺术作品（工艺作品）应该上升到表现思想情感的境界，而不能仅仅停留在表现“美”的境界，平淡并不是枯淡，中国向来把“玉”作为格调高雅的理想美。

玉的美，即是“绚烂之极归于平淡”的美。宋代青瓷特别是官窑的瓷器（北宋的汝窑，南宋的官窑）含而不露的美玉精神，更符合玉的美：内部有光彩，但是含蓄冲淡的光彩，这种光彩极致绚烂，又极致平淡。在南宋官窑中粉青螭耳弦纹炉那种淡雅的玉之感得到了高度的体现。

为了配合如脂如玉釉层，这尊瓷炉在造型上简练凝重，为了不使裂纹装饰产生过多的破碎感，造型上减少了大面积的装饰面（凸起的形上装饰过大，会减弱青瓷色彩的内涵和淡雅的玉制感）。所以器型上一切的人为附加多余装饰均被省略。而香炉上的螭耳与其说是装饰上的附件还不如说是为了增加造型横向的力度，而必须添加的必要组成部分。

器身上适当出现的横向起线，一方面阻挡厚釉产生的流淌，另一方面也减少了裂纹装饰过多而产生的破碎感。更将炉身按等比数分割成渐变状的三部分。从而加强器皿横向张力基调，提升视觉诱导，相反相成加强整体雄健的气势以及心理上的对比平衡作用。

不同于两晋香炉的那种幽玄的格调，始终让人有一种若即若离的距离感;也不同于三彩薰炉的雍容华贵，孤傲在上的不可攀登感。宋官窑的瓷炉始终像宋词那样，古典韵味，细腻淡雅，平易近人。这不正是词里“翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转;一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”心境吗？这不正是《诗品》追求的“味外之旨”“象外之象”“可望而不可置于眉睫之前”，那种难以捕捉，难以形容却动人心魄的意趣，心绪和韵味吗？（本文转自杭州网 作者贺博文）

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