我从事影视美术教学和影视美术创作四十多年，虽然中间曾任一段副院长行政工作，但一直未脱离专业。1959年我考入北京电影学院美术系，学电影美术设计专业。电影美术是门综合性的造型艺术，或说是门边缘造型艺术学科，它与多种造型艺术门类联系紧密，如绘画、雕塑、建筑等，曾有人把电影称作“活动的绘画、活动的雕塑、活动的建筑”。所以我上学时建筑课作为一门专业基础课设置 。那时请清华大学建筑系的周维权老师讲这门课。当时这门课由于课时少，对中国古代建筑这部分只能作了一般的介绍。学习期间，由于对电影美术不甚了解，没有实践经验，也不太重视建筑课，所以在校期间对此门知识掌握仅限皮毛。工作后第一部戏就跟中国古代建筑打上了交道。那部戏的主要场景都是人文景观，西南地区的明清古建筑。当时无论内景设计，还是外景设计，都遇到古建的造型问题、结构问题、尺度问题。心里没数，只好到生活中去寻找相应的古建，对建筑的形象、结构、部件用笔画出来，用尺子测量数据。这时才真正感悟到古建知识对影视美术师的重要性，才真正知道它的分量有多重。
毕业留校后，系里规定每位教员除教主课设计课外，还需备一门专业基础课，如制图、透视、置景、建筑等，我选择了建筑课。开始了对建筑，重点是中国古代建筑的学习和研究。后来我参加的影视创作基本都是历史戏：《末代皇帝》、《一代妖后》、《三国演义》、《戊戌风云》、《火烧阿房宫》等，与古建结下了不解之缘。
退休后在河北传媒学院任教，还是教影视美术设计和建筑这两门课。学生毕业了几批，毕业后从事环艺设计的较多，有的同学工作中涉及到古建，遇到了难题，常来向我询问，请教，使我更感到古建这门课的重要性。
去年河北传媒学院决定出一批教材，作为建校十周年的献礼，各院系共上报六十部题材，终选九部，我编写的《中国古代建筑及历史演变》为其中之一。
中国古代建筑是我国的瑰宝，它在世界建筑史上独领风骚。无论从影视美术设计的角度，还是从挖掘、继承建筑文化遗产的角度，写一本较为通俗的、全面的介绍中国古代建筑的书，总是有一定的意义。
我编写这本书的初衷，是为初入影视美术、舞台美术圈的年轻人编写的学习参考材料，有三方面思考：一、这是一本中国古建内容较全面的通俗教材，主要内容除木作外、还有砖瓦作、石作、油漆、彩画作等各方面的基本内容，使读者较全面的了解中国古建的知识。另外，从我的老本行影视美术场景创作出发，写进了我国古代建筑的历史演变，各个历史时期的古建特点，把所收集的各个历史时期资料，文字的、形象的，特别是形象资料，尽可能的利用上，这些素料对于影视美术、舞台美术创作极为有用。比如汉代部分，用的篇幅最长。因为我国的古代建筑，地面上保存实物最多的是明清建筑，此外还有为数不多的宋、辽、金、元建筑，唐代建筑仅有几座，较远的古建资料可能首属汉代了。汉代古建筑虽无实物可考，但文字资料，出土的汉明器、汉墓壁画、汉画像砖、汉画像石所提供的汉代建筑形象极为丰富，北京、河北、河南、陕西、上海等各大城市博物馆都有大量收藏，所出版的有关书籍也很多，所以这部分在史中占比重较大。
影视美术师是某种意义上的建筑师，影视美术师与建筑师早就结下不解之缘。一八九五年电影诞生，一八九七年梅里埃尔借鉴了舞台布景，将二维绘画应用到电影美术；真正使电影美术脱离二维布景，转变为立体构筑场景的是建筑师卡米洛·莫洛桑蒂，一九一三年，他所设计的电影《卡比利亚》，使电影美术步入正规。他把建筑的知识完全移用到电影美术中来，使这部影片美术设计达到了一个新的高度。这部影片在电影美术发展史上具有划时代的意义，美术原有的绘画形式，已脱胎换骨，抛弃了平面，构筑了立体空间，适应了电影运动的本性，为电影美术的发展开辟了一条正确的途径。
就我理解影视美术师与建筑师的关系既有不相同之处，又有相同之点，概括起来两者之间的同异可归纳以下几个方面：
其一、建筑师设计建筑相当于影视美术师的人文场景设计，人文场景设计的主要内容：一是建筑，二是道具。从建筑设计这点上两者是一致的，是共同的；但设计的出发点不同，搞建筑设计的出发点主要是从功能出发，为居住设计住房，为工厂设计车间，为娱乐设计剧场，若是住宅设计，考虑的是平房？是楼房？是多户住的塔楼？还是独门独户的别墅"para" label-module="para">
其二、建筑师都是当代的建筑师,他的设计是为当代人服务的,与时倶进,他所设计的建筑风格,样式,与所处时代总风格是一致的,协调的，他服务的对象是当代人；影视美术师的创作,是依据剧本,故事写的是现实生活,他设计的环境风格是当代的,故事是历史题材,可能是明清的、辽金的、唐宋的、秦汉的、甚至远古的原始社会，也可能是未来的、科幻的。衡量影视美术师创作的一个重要标准，行话叫做“时代感”，是表现的哪个时代，时代感强不强，他的作品风格必须符合故事规定的特定历史时代。对建筑史的研究和掌握对于影视美术师尤为重要,可能胜过于一般的建筑师。这是影视美术师与建筑师设计时的第二个同异。
其三、建筑师的建筑设计，是百年大计，真材实料，来不得半点马虎，所以离不开力学、材料学。影视美术师是为拍摄影视而设计建筑，它要符合戏的需要，符合场面调度的需要，符合拍摄要求，哪影响镜头机位，哪影响镜头运动，设计搭建的场景要适应镜头的要求、运动要求，不适应的就能马上拆掉，若需要，又能马上恢复，真建筑解决不了这个问题，美术师搞的假建筑才能适应。建筑师才是真正的建筑师，美术师是带括号的建筑师，“假建筑师”，美术师设计的不是实际意义上的建筑，只是“搭景”，作假建筑，“以假代真”，但要做到“以假乱真”，虽是假的，要做到在特写镜头面前能骗过观众的眼睛，让他们信以为真，当然有时也用生活中真实建筑来拍，真真假假，让观众真假难辨。笔者1985年拍电视剧《末代皇帝》，有一次香港大导演李翰祥去摄影棚参观，当时正拍后寝宫的戏，也就是在搭建的“养心殿”后寝宫场景里拍戏，李导演进去一看，景的制作吸引了他，就走到栏杆罩前小心地用手去敲，然后笑笑说：“是假的！”（当然他知道是假的，只是对我们仿真成功的一种诙谐赞叹）。对影视美术师来说，“骗术”越高，你的艺术、技能越强。美术师要表现的建筑，无论它是砖材料，钢筋混凝土材料，石材料，还是各种新兴材料的建筑，所用的主体材料都是木制的景片，所以美术师不研究力学、材料学，古建中的大木节点都用卯榫，而美术师搭景，不用卯榫，只用铁钉，拍完戏就拆，不需保存。
所以本书初稿未涉及卯榫问题，后来考虑本书仅面对影视美术、舞台美术圈，服务面过窄，不如加上这一部分，使之对初入古建工作者、园林工作者、古建维修工作者、装修工作者也有一定的参考价值，于是写成现今版本。
为便于读者对文字的理解，除结合文字附有一些二维图例外，还附一些三维模型照片和部分动画，这可能也是本书与其他此类书不同之处，也可说是一种创新。
另本书所涉及的内容基本都是前人研究的成果，本人只是根据需要加工、整理。
建筑是一门具有时间，空间的庞杂工程,是一门大的学科。空间上充满全球，世界各国的建筑都不相同，我们国家的建筑，东西南北也各有差异,汉族和各少数民族有不同的建筑风格,大到一个城池,小到一间房舍,类型从宫殿到民居,从商场到铺面,从戏院到剧场,从车间到库房,从机场到车站,从指挥所到碉堡工事,无不是建筑；从时间上,我国从原始社会,到夏、商、周,经东、西汉,到魏、晋、南北朝,从隋、唐到宋、辽、金，最后至元、明、清,直至今日,各不相同。历史越往前推，地面上保存的古建筑越少，我们国家地面上保存最早的是唐代建筑，也就三四件作品。就我知道的，佛教建筑有五台山的佛光寺，南禅寺，西安的大雁塔，至今尚未发现唐代的民居实物。越往前推，我们掌握的资料越少，特别是实物形象资料。所以，我把中国古代建筑的重点放在清代的古建筑上。清代建筑是我国古代建筑发展的最后一个繁荣期，它是在继承前朝建筑的基础上发展而来的，并形成自己特有的风格。研究清代建筑有很多有利条件，一是清代建筑在我国各地或多或少都能找到实物，北京完好地保存下明清两代的皇宫建筑、皇家太庙、皇家祭祀场所、还有一批清代王府建筑、民居保存好的也能找到一些，便于我们参照；清代建筑文献如清工部《工程做法则例》也能查到参考；老工匠、老艺人、老专家学者健在，这些宝贵的财富为我们研究清代建筑提供了可靠的保证。
随着岁月的推移，时代的发展，中国古代建筑包括清代建筑越来越少，保存在地面上的古代建筑是我们宝贵的精神财富、物质财富和文化财富，我们有责任把它们保护好，传给我们的子孙后代。同时我们还可以看到，随着改革开放，中国古代建筑越来越被中外游人青睐，“越是民族的，就越是世界的”，这句名言越来越被证实。自解放以来中国古代建筑从来没有像今天这样被人们重视过。一些旅游景点大兴古建土木，一些高中当宾馆也都以传统的装修招揽宾客，甚至传统装修也走入普通百姓人家，所以研究清代建筑是我们重点课题。
另掌握了清代建筑结构、尺度、风格、样式，有助于我们对我国古代各个历史时期建筑的研究，可以触类旁通。清代建筑是一把尺子，是重要的参照物，有参照才有对比，有对比才有识别。
本书自去年六月动笔至脱稿，不到十个月的课外时间，完成这样一部著作难度实在太大。我负责文字编写，苗祥俊、周鹤两位老师负责二维图例、三维模型照片及三维动画制作，我们分工不分家，文中有图，图中有文，配合默契，合作愉快，否则难以完成。
在编写中得到美术学院院长钟林轩教授与动画教研组郑仲元老师的支持与帮助，在此表示感谢。
特别是中国古代建筑史学界的著名专家杨鸿勋老先生，八十高龄，还能在百忙中抽出时间给予指导、提供资料，使之得以修正与提高，在此表示由衷的感谢。
由于时间仓促，错误、纰漏、不足之处难免存在，竭望古建界的前辈、专家、学者及广大读者批评、指正。
何宝通
2010年3月11日2100433B
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