古代文人的家具理论，大都散见于议论的只言片语中，最集中的当是清人李渔的《闲情偶寄》。现将文人的家具理论归纳如下：

明末清初 无束腰直足直枨方凳

创新论

李渔在《一家言居室器玩部》中，明确地阐述了在家具设 计和室内陈设方面，不能拘泥于旧式古法，不能专事仿效，而要追求变异与创新。他自谓："性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致 也，譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。”“予生平耻拾唾余，何必更蹈其辙”。李渔志在“自出手眼”作“标新创异之文人”。

在造园方 面，他批判那些亦步亦趋地旨在效仿名园的富人，他说：“兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻„„谓其立户开 窗，安廓置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬，噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉。”

清早期 六角梳背椅

李渔尖锐地指出：“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫，凡人止好富丽者，非好富丽，因此不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣。” 另外，李渔认为室内陈设也不应终年不变，他说：“居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变，是无情之物变为有情。”室内位置“皆有就地立局之方，因时制宜之法，能于此等处展其才略，使人入其户，登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”。“幽斋陈设，妙在日异月新。” 李渔在文中又明确地指出：“有耳目，即有聪明，有心思，即有智巧。”

除李渔而外，我们所见《燕几图》、《蝶几图》以及前代众多创新者，当必有创新之识见，但未见文字记载，也只好为憾了。

明末清初 上格加券口亮格柜

实用论

李渔在《闲情偶寄》之《一家言居室器玩部》中，还强调了家具设计原理是实用，即“凡人制物，务使人人可备，家家可用。”所以他所设计的具体家具，都明显地贯穿着实用这一指导思想。李渔说，橱柜的设计：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”。 “制体极大，而所容甚少，反不若渺小其形，宽大其腹，有事半功倍之势。” 暖椅的设计：“可享室暖无冬之福„„砚石常暖，永无呵冻之劳。”“若止利于身而无利于事，乃是宴安之具，此则不然„„此又其利于事者也。”

凉杌的设计：“汲凉水贮杌内，以瓦盖之”“其冷如冰”“其不为椅而为杌者„„四面无障，取其透风。”

明末清初 书架

桌案的设计：“其中有三小物必不可少，一日抽屉„„文人所需，如简牍刀锥，丹铅胶糊之属，无一可少„„一曰隔板，此予所独置也„„一曰桌撒„„从来几案与地，不能两平，挪移之时，必相高低长短而为桌撒。”(桌撒即木楔子)床帐的安排：“床居外，帐居内，常也，亦有反此旧制，而使帐出床外者，善则善矣，其 如夏月驱蚊，匿于床栏曲折之处，有若负隅，欲其美观，而以膏血殉之，非长策也。” 壁橱的设计：“壁间留隙地，可以代橱，此仿伏生藏书于壁之义，大有古风„„东南西北，地气不同，此法只宜于西北。”

床帐内设托板：“床帐之内，只设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下。”

明末清初 无束腰马蹄足榻

由上可知，清人李渔的创作思维非常活跃，创新立异之举比比皆是，实在是一位多才多艺之文士。

《长物志》的书架设计，也有明确的实用为首的观点，因地面潮湿，要求书架的“下格不可置书，以近地卑湿故也，足亦当稍高”。 另如滚凳，乃是“以运动为妙”。

《考盘余事》的便携旅游家具，更是以实用为本，叠桌、叠几、提盒、衣匣等，皆为文人访山问友之便。还有可藏三四十件文具和什物的备具匣。

《格古要论》的琴桌设计，取中空发响的郭公砖，更是出于音响效果——功能第一的设计意图。

《遵生八笺》的欹床、二宜床，其适应文人需要的实用观，更是不言而喻。

明末清初 三层提盒

古雅论

古雅就是以古为雅，以朴为雅，追求自然天成，追求质朴之风，反对繁雕缛饰。特别是明代的文人，以古雅为审美标准的言论，处处可见。

在家具用材方面：推崇自然天成的朴素美，《格古要论》说，紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“其花有鬼面”，瘿木“花细可爱”。《博物要览》也赞紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“花纹成山水人物鸟兽”，影木“木理多节，缩蹙成山水、人物、鸟兽、花木之纹。”作者还特别介绍了他所见的一只影木桌面，因其材美而被誉为 “满架葡萄”。 对于石材的“上品”与“下品”，也是爱恶分明。《长物志》说，大理石“白微带青，黑微带灰者皆下品，”“天成山水云烟，如米家山，此为无上佳品。”《博物要览》说，大理石“白质青章成山水者名春山，绿章者名夏山，黄纹者名秋山。石纹妙者，以春夏山为上，秋山次之。” 曹明仲介绍他所得的几片永石“其山水人物鸟兽，俨然如画，皆出自然。”并将此石“嵌作春台屏风”。又说：“今又见金陵朱士选侍郎家，有一大屏风”，因为是“以药咬成”“以刀刮成”，所以“反不好看”。

明十七世纪 黄花梨镶瘿木雕福字纹四出头官帽椅

《格古要论》说，土玛瑙石“胡桃花者最好”。

在家具的造型、装饰以及室内陈设等方面，明确追求古雅之风，如：

斋室几榻“必古雅可爱”； 形如小鼓，四角垂流苏之坐墩“精雅可用”； 倭人所制之台几“古雅精丽”； 有古断纹之榻“自然古雅”；无脂粉气，有古漆断纹的佛桌“自然古雅”； 方桌须“大方古朴”； “宋元断纹小漆床为第一”；

相反，如追求雕琢，斧斤外露者，则为不雅或俗式。如： 书架“方木竹架及朱黑漆者，俱不堪用”； 书桌“狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗”； 方桌“八仙等式，仅可供宴集，非雅器也”； 几若是“雕龙凤花草乃为俗式”；

榻若用“大理石镶者，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”认为“徒取雕绘文饰，乃是以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。

晚明 黄花梨嵌大理石座屏

综上所述，文人，特别是明代的文人，对于家具情有独钟。在家具的造型、装饰、用材、室内陈没等等方面，大都是推崇自然古雅，反对繁雕缛饰。这些理论和观点，在存世的明代家具中，俱可得到印证。

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中国文人与中国园林

关于中国园林，推荐两部纪录片给大家，一部是《长城内外是花园》，一部是《苏园六纪》。

文人与园林的关系，向来为人们所关注。这是因为：有的文人，原本就是园林的主人；有的文人，曾参与过园林的建造；还有的文人，热爱园林，熟悉园林，并满含深情地将园林写进了他们的著述。

尤其是后者，尽管他们不是园林的主人，也未曾参与最初的建造，但因为久居姑苏，常住吴门，或本身就是苏州市民中的普通一员，所以，苏州园林和他们之间，形成了哀乐与共、生死攸关的特殊联系。

苏州，向来是江南繁华之地，文人荟萃之邦。这里面既有像文征明这样的一代名家，也有像沈三白那样的潦倒文人。

他们寄情江南风光，吟唱吴中风土，并将对园林的感受，细致入微地写进了自己的作品。可以说，关于苏州园林的文人咏叹，就像园林里那些花花草草一样的繁多。

在这些文人和作品中，值得一提的是清代乾嘉时期的沈复沈三白，和他的《浮生六记》。《浮生六记》是一本近乎自传的散文，兼谈生活的艺术，并生动而真实地刻画了沈三白妻子陈芸的形象。

林语堂先生曾称陈芸为“中国文学上一个最可爱的女人”。沈三白与芸娘这对夫妇并没有什么显赫的建树，但他们能够超脱尘俗的压迫，善于对待忧患，相信“布衣饭菜，可乐终身”式的淳朴恬淡的生活，是宇宙中最美丽的东西。

其实，生活清贫而夫妻恩爱的情形，在现实中并不少见。陈芸和沈三白的生活之所以受人推重，是因为在这个普通的家庭之中，文化情趣所起到的支撑作用。这正像许多苏州人的家庭，淡泊而和谐，富有文化的情趣，并与美丽的苏州园林是那样的亲近。沧浪亭是沈三白的近邻，那一片沧浪之水，曾是这一对美满夫妻的泛舟之处。在《浮生六记》中，沈三白是这样描写沧浪亭的——“檐前老树一株，浓荫复窗，人面俱绿，隔岸游人往来不绝。”“过石桥，进门，折东曲折而入，叠石成山，林木葱翠。亭在土山之巅，周望极目可数里，炊烟四起，晚霞灿然。少焉，一轮明月，已上林梢，渐觉风生袖底，月到波心……”

所谓传统意义上的文人，包括作家诗人，也包括一些丹青高手，因此，苏州园林与文人的特殊联系，不仅留下了作家与园林的各种美谈，而且还衍生过画家与园林的许多佳话。苏州园林，是良好的人居环境，也是吟诗作画的理想场所，向来为画家所青睐。园林是中国文化的一种载体，是最适合琴棋书画的环境。当今苏州国画院所在的听枫园，便是这样一座典型的书斋园林。

著名画家张大千是四川人，但成名却是在产生过吴门画派的江南。在上海初步确立了自己的绘画地位之后，为了躲避太多的应酬，他选择了网师园作为自己潜心创作的地方。这一座精致的江南名园，对陶冶画家的气质，也的确是提供了一个极佳的画境。张大千在文章中曾这样评价网师园——“庭园、书房、画室融为一体，淡朴、简易、雅致。用建筑、山石、池水、花木巧构佳境，多变、巧借、曲折。卷帘一看，窗外蓝天白云，山光树影，尺幅画，无心画，每一扇细木窗格处，都是一幅绝妙的画。人在画中，画中有人。……我爱它独步千古，但要深说，就说不透了。”

苏州园林作为私家园林，它的荣衰，又总与主人的家世境况分不开。建造园林之初，规规划划，苦心经营，费尽了主人的精力与资财。但中国有句古话，叫“富不过三代”。

有些园子，因为它人的主人撒手人寰，那园林，也便“一朝势去”。遇上不肖子孙，园子被转卖他人而转瞬易主，也屡见不鲜。不少因家败而园败的苏州园林，久而久之，也就渐渐地只留些颓垣断井，剩水残山了。那一山一水，一草一木，一窗一门，一廊一柱，还凝聚着独属于园林的荣衰，将一段段苏州园林的兴衰历史连缀起来，便是镌刻在吴中大地上的岁月章回！

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士流园林经进一步发展以赏心悦目为重点，形成侧重于寄托理想、陶冶情操和表现隐逸的风格，称之为文人园林，在文人园林中，受到书法绘画的影响，例如中国山水画的创作准则是：“外师造化，内法心源”，也被作为古典园林设计的准则。宋代园林中多有流杯亭的设置，象征（曲水流觞）。