本书说理透彻，内容重要，鼓舞人心，定会引发人们的广泛讨论。——彼得·布伦德尔·琼斯，《建筑评论》

威尔逊重新唤起了人们对现代主义建筑运动基本原则的热情，而这恰恰是现代主义运动建筑话语中所缺少的。——莱斯特·保罗·科泽勒斯，Oculus2100433B

现代建筑运动在第二次世界大战之前的英国可以说没有什么立足之地，建于20 世纪30 年代有一定水准的建筑物都是外国人设计的，他们中有过路的知名现代派建筑师如沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）和埃里克·门德尔松（Erich Mendelsohn），也有接受欧洲大陆的建筑训练，来到英国后，不断反抗来自社会各个方面的攻击终于争得一席之地的如贝特洛·莱伯金（Berthold Lubetkin）和埃内·戈德芬格（Erno Goldfinger）。第二次世界大战所带来的变化，战后急需的重建工作，以及进步的社会政策得到实施，这一切因素加在一起，才使得现代派建筑在英国的发展成为可能，而真正的建筑实践则还要等到战后的经济恢复到一定程度才能够开始。1951 年在工党政府的推动下，在伦敦举办的“不列颠欢庆节”（London’s Festival of Britain）第一次大规模地把一个即将到来的全新的、美好的世界具体地、形象化地展现在英国人面前。由伦敦郡议会（London County Council）的建筑师莱斯利·马丁（Leslie Martin）、罗伯特·马修（Robert Matthew）和彼得·莫罗（Peter Moro）共同设计的皇家节日音乐厅（Royal Festival Hall）是这次活动中留下来的永久性纪念物。直到今天，这个建筑仍然被普遍地认为是那个时代里属于英国本土的一个重要建筑。科林·圣约翰·威尔逊（Colin St John Wilson）就是那个时代年轻一辈的建筑师之一，这些年轻一辈的建筑师的职业生涯就是在这个大环境下开始的，他们中间包括詹姆斯·斯特林（James Sterling）、史密森夫妇[ 彼得·史密森和艾利森·史密斯（Peter and Alison Smithson)]。科林·圣约翰·威尔逊是伦敦建筑圈里的人。他最早是在伦敦郡议会里面任职。当时有不少建筑界的精英在这里工作。到后来，他加入到莱斯利·马丁的建筑事务所，参与了许多城市改造的大型项目和大学校园里的高品质建筑的设计工作。还是在与马丁一起工作的时候，威尔逊争取到了他一生中最为重要的设计项目：位于伦敦圣潘克拉斯区的大英图书馆，这是一个庞大复杂的项目。这个项目他用了30 多年的时间才终于建成，而这30多年当中的若干年极为艰苦。当建筑建成投入使用以后，广大民众的赞誉滔滔不绝。来过这个新图书馆的人都喜爱它的人文特质，喜爱它的室内室外空间和良好的采光质量。这个建筑物是威尔逊职业生涯中最为重要的作品。在不断从事建筑实践的同时，威尔逊还是一位不断思考的建筑师、一位了不起的教授和理论家。他有着严格的职业准则和强烈的道德标准。他在哲学方面的深厚造诣让他在晚年成为建筑学术界的一位杰出领袖。他得以系统阐述自己观点的场所是剑桥大学的建筑学院。早年他在这里读书，后来在恩师莱斯利·马丁担任该学院教授兼院长期间，又回到母校担任教职。威尔逊早年的建筑作品之一就是为该学院的教学楼设计的扩建部分，这个设计在雷纳·班纳姆（Reyner Banham）的权威著作《新粗野主义》（The New Brutalism）里面有所陈述。威尔逊长久以来从未间断过讲学、课堂辅导和建筑实践三项工作，他曾经是美国耶鲁大学的客座教授。到了70 年代，他获邀出任剑桥大学建筑学院的教授兼院长。在他担任院长期间，剑桥的建筑学院经历了一个关键的转型期，出现了充满活力、富有生气的学术辩论氛围，平衡了学术研究的各个方向，扭转了马丁担任院长期间片面强调科学分析和量化分析的研究方法，取而代之的是提倡历史经验和实例分析的研究方法。他本人的一系列讲座以及发表的文章就是这种研究方法的具体实践，也是对这种研究方法的重要贡献。这些讲座和文章在1992 年被汇集整理后出版发行，书名为《关于建筑的思考》（Architectural Reflections）。

1995 年出版的《现代建筑的另一种传统：一个未竟的事业》（以下简称《另一种传统》）一书是威尔逊针对现代主义建筑历史做出的一种修正。他在书中叙述了长久以来对于正统现代主义的不满。这种广为接受的现代主义正统观念由早期的历史学家尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）和西格弗莱德·吉迪翁（Sigfried Giedion）提出，后来又经由菲利浦·约翰逊（Philip Johnson）和亨利·罗素·西契柯克（Henry Russell Hitchcock）于1932 年举办的名为“国际式风格”展览推波助澜而逐步形成。威尔逊在书中论述了正统观念的片面和不足，它导致人们对于现代建筑的理解越到后来越糟糕。不仅仅是这些早期历史学家的主要理论和观点经不起认真推敲，而且几乎所有依据这些教条所设计出来的建筑作品也令人失望。这种情况到了20世纪60年代后期，在欧美等国家里出现了一种非常普遍的理想幻灭感，有人甚至提出这是“建筑界的危机”。接踵而来的是后现代主义的那一场革命，查尔斯·詹克思（Charles Jencks）认为这是从1972 年开始的。后现代主义呼吁人们抛弃现代主义的教条回归传统，重新发现建筑的意义，注重个人表现，同时对待城市要有所尊重。但是在威尔逊以及越来越多和他观点类似的人看来，问题根本没有这么简单。当初那些促成现代主义建筑的诸多因素是不可逆转的，新的科学技术也会继续存在下去，简单粗暴地指控所有现代派作品过于抽象、不重视周围环境无疑是以偏概全。不仅如此，当初反对模仿或套用历史样式的做法，毋庸置疑是一场不可或缺的思想解放，现在把这些历史式样重新找回来根本不是解决问题的方法。威尔逊认为，应当加以否定的并不是整个现代主义运动，而是运动中伴随国际现代建筑协会（CIAM）和包豪斯等组织而形成的那些狭隘的思想观念、忽视历史规律的做法和扭曲现代主义运动的教条，而这些错误观念已经混杂在当今的常识之中。威尔逊和他的同事们注意到一个现象，那就是在现代运动的边缘地带存在着一大批非主流建筑师，他们的作品绝大部分被有组织地打压下去，即使有些逃过这种打压，也会遭到贬低或者曲解。这一批建筑师可以说是属于有别于正统派的另一种传统，是一种有机的传统，而且这种传统有着久远的历史渊源。

现代建筑运动从一开始就存在着许多瑕疵。德国一位重要的评论家阿道夫·贝恩（Adolf Behne）早在1923 年就在自己的文章中指出，使用和建造的决定原则极其不同，而这两种不同的原则所产生的两大建筑派别也就自然不一样：一派恪守建造技术的格网规律，称为理性主义；另一派则是根据人在建筑使用之中的活动规律而形成的功能主义。前者包括格罗皮乌斯和密斯·凡·德·罗（Ludwig Miss van der Rohe），后者包括汉斯·沙隆（Hans Scharoun）、雨果·哈灵（Hugo Harring）和阿道夫·瑞丁（Adolf Rading）。贝恩力图在自己的叙述中保持超然的立场，不偏不倚，并指出两派各自的长处和不足，但是格罗皮乌斯则没有这么大度，在同一年（1923 年）举办的包豪斯展览中，他以自己的审美好恶为理由，坚持自己的偏见，拒绝功能主义的作品参展。在20 世纪20 年代的德国柏林，还有一位重要的评论家沃尔特·库特·本亨德特（Walter Curt Behrendt），他也注意到当时德国建筑界的思想观点其实有很多种，要知道，20 世纪20 年代的德国建筑界在现代建筑运动中占有举足轻重的地位。后来他避难到了美国，于1937 年出版了《现代建筑》（Modern Buildings）一书，他在书中用客观的笔触，记录了20 年代的多元化状态。这本书对一位年轻的意大利历史学家布鲁诺·泽维（Bruno Zevi）产生了巨大影响，泽维应当是第一位试图挖掘现代建筑运动中不同于主流的“另一种传统”的理论家，并取得相当大的成就。他于1945 年出版了《论有机建筑》（Verso un’architettura organica），书中所歌颂的英雄是弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）、阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）和埃里克·门德尔松。他发现这些人有着共同的渊源，那就是威廉姆·莫里斯（William Morris）和英国的工艺美术运动（English Art and Crafts Movement）。泽维和本亨德特拒绝采用经典化的语言来解释现代建筑运动，并且在前言中坦白地讲自己差一点就把书名直截了当地取为《有机建筑》。和泽维的兴趣相接近的还有一位年轻的德国评论家和历史学家，叫尤里乌斯·波泽纳（Julius Posener）。他在柏林长大，30 年代到了巴黎担任《今日建筑》（L’Architecture d’au jour d’hui）的编辑，之后在英国和马来西亚教书多年，1961 年回到柏林成为现代建筑运动方面的著名评论家和历史学家。波泽纳的理论在德国广为流传，但是在英语国家里基本上人们只知道他的《从辛克尔到包豪斯》（From Schinkel to the Bauhaus）一书。60 年代德国斯图加特的历史学家于尔根·约迪克（Jurgen Joedicke）也是一位重要的理论家，他在出版的大量书籍中表现出对有机建筑一派的重视，他出版了第一部有关雨果·哈灵作品和理论的专辑。

历史学家雷纳·班纳姆担任《建筑评论》编辑的时候，于1960 年邀请了约迪克发表了一篇有关雨果·哈灵设计的伽尔考（Garkau）农场设计作品的文章，这是早已被人忘记的属于最早期功能主义一派的作品。这篇文章让威尔逊了解了哈灵这个人和他的理论，也为他后来重新认识哈灵的弟子沙隆铺平了道路。当时沙隆正在建造他的建筑杰作柏林爱乐音乐厅（the Philharmonie Concert Hall in Berlin）。这两位德国建筑师都曾经遭到纳粹政权的排挤，因此在布鲁诺·泽维写他那本修正建筑历史的著作期间他并不知道这两个人的存在，否则他们的实践一定会极有力地支持泽维的论点，泽维也一定会在自己的书中大力赞颂他们。如今，沙隆在全世界都受到尊敬，但是他的名声还是在1963 年成功建造了德国柏林爱乐音乐厅之后才逐渐得到传播，直到1974 年之前他的作品还是零星地出现在杂志里。第一部关于他的作品专著是我在1973 年到1974 年间写成并于1978 年出版的一本书，这也是威尔逊出面邀请我加入剑桥大学建筑学院任教的原因。

威尔逊对于这些德国建筑师的关注也从侧面强化了他很久以来一直对阿尔托作品和理念的推崇。这位芬兰建筑师其实从50 年代开始就在英国有一大批追随者，又是威尔逊恩师莱斯利·马丁的私人朋友，但是他对马丁的影响则只有经过格罗皮乌斯规划设计格网筛选过的那一部分而已，而阿尔托作品中的那些不规则的形状和创造场所的手段则统统被看成是具有雕塑性质的自由发挥或者个人癖好而遭到抛弃。随着威尔逊对阿尔托的解读越来越深刻全面，他还发现了阿尔托和那些重新被挖掘出来的德国功能主义派建筑师（如哈灵和沙隆等人）之间的共同之处。他进一步发现这些人同阿尔托的恩师、瑞典的现代派建筑师古纳尔·阿斯普隆德（Gunnar Asplund）的传承关系。现在回过头来看，我们会清楚地发现，在五六十年代的英国，当时的建筑在平面图上都是些多么僵硬的几何形状，建筑师是多么厌恶采用曲线，或者采用90 度直角以外的其他角度。在这个机械化程度不断提升的世界里，使用标准构件，采用彼此协调的组合格网，根据工程技术给定条件确立计算准则，这些似乎是顺理成章的事情，而大规模的建筑产品必然导致简单的重复。因此那些不规则形状被看成是既不经济又不理性的东西，或者不过是一些艺术家自我陶醉的玩意儿，不足挂齿。若要因地制宜，量体裁衣，则必须打败居于主导地位的传统建造程序。这是一场战斗，而这种战斗只有在后现代主义革命迫使正统派放松对现代建筑的钳制时才有可能胜利。因此，把扭曲的历史恢复原貌，重新改写这个发展过程，对于认真、全面阐述这方面的理论非常重要，而人们对此的那种殷切期待也自不待言。

这本书共有三个部分：第一部分的大标题是“错误出在哪里？”，它以瑞士拉萨拉兹一座古堡里的大辩论开始。这座古堡是1928 年举行国际现代建筑协会第一届大会的地方，在那里勒·柯布西耶（Le Corbusier）与大会书记西格弗莱德·吉迪翁联手，事先制订了一份“作战计划”。他们发动的战役取得胜利，因此掌控了这个组织，为日后数年的活动制定出议事日程，同时也毫不留情地打击那些异己分子，其中著名的要算雨果·哈灵所代表的柏林“小集团”（Der Ring）的那些人。威尔逊指出，随着柯布西耶取得主导权，他利用他的教条公式，把这个现代建筑运动从一开始便变得狭隘而日趋穷途末路。用阿尔托的话说就是：“这场建筑革命始于满腔热忱，终于一个独裁体制。”在这个创伤之上，1932 年又因亨利·罗素·西契柯克和菲利浦·约翰逊所发明的国际式风格这一称呼而备感侮辱。这两个人把这场起源于欧洲的关注社会发展、探寻基本原则的运动变成仅仅注重外表的一个单纯形式而已。

这本书的第二部分的大标题为“理论”。这部分是全书中的精华和最野心勃勃的一部分，其中的论证错综复杂，在这里不能详细地引述，但它的中心思想是：建筑因为具体需求而产生，建筑必须为这个需求而服务，如果把建筑当作纯艺术的一部分则是对建筑的错误认识。根据威尔逊的论述，在古希腊和古罗马的古典时期，建筑从来没有被当作纯艺术的一部分，把建筑当作纯艺术的一部分只是到了近代才出现的现象。按照康德无利害审美观的理论，建筑在艺术和实用之间被分割开来，而这种区分带来其后的无休止的问题，导致了势均力敌的两极：以巴黎美术学院为代表的形式主义一派和以汉斯·迈耶（Hannes Meyer) 为代表的实用一派。要走出这个左右为难的窘境只能采用L.R. 黎塔比（L.R. Lethaby) 所谓的“高度实用的艺术”的办法。威尔逊借用歌德在意大利旅行时对维罗纳的圆形竞技场形成过程所作的推测作比喻加以说明。当举行某个活动的时候，人们自然就在周围围成一个圈，在这个圈儿外面的人则必须站到能找到的箱子上、手推车上、各种家具上，才能越过前排人的头顶看到表演。所以这个像一只碗的形状是自然形成的，建筑行业上把这一形式固定下来那是后来的事。建筑物成为人们希望的样子，而且最后形成的形状是由它们当初兴建的目的所决定的。

这本书的最后部分对四个方案进行分析比较。第一个案例取材于1958年德国马尔市的市政厅设计竞赛方案。在威尔逊看来，很重要的一点是阿尔托和沙隆同时参加了这一竞赛，他把这两人对任务书和地段的不同解读而做出的不同设计方案拿来和当时正统的具有强烈密斯风格的板楼做了一番比较。第二个案例是将阿尔托为丹麦设计的有自然采光的奥尔堡美术馆和密斯在柏林设计的犹如皇家陵寝的新国家美术馆进行比较。第三个案例是阿尔托和格罗皮乌斯两人在波士顿地区设计的两个学生宿舍的比较。这几个案例分析比较的目的就是要传达这样一个信息：建筑必须为具体任务服务而不是为建筑而建筑。这个结论之后引出了全书的最后一个案例而达到戏剧性的高潮。拉萨拉兹战役的胜利者为提供第一届CIAM 大会会场的古堡女主人——德·曼德罗夫人（Madame de Mandrot) 设计一处她自己的小住宅。小住宅的设计在形式方面毫无吸引人之处，而且被德·曼德罗夫人抱怨说根本不能住人。威尔逊没有就漏水问题大做文章，而是针对起居空间的低劣设计进行批评。勒·柯布西耶是一个十分固执的人，他只对形式方面的事情感兴趣。拿来和这个小住宅相比较的是艾琳·格雷（Eileen Gray）早期为她自己和让·巴多维齐（Jean Badovici) 两人在罗屈埃布兰海滨设计的一个小住宅，这个小住宅所追求的只是舒适和易于居住。有趣的是格雷的这个房子让勒·柯布西耶着迷而始终放不下。1939 年的某个时候他说服让·巴多维齐让他在房子里的一面墙上画一幅壁画，而格雷被这件事激怒，她觉得这个设计被强暴了，从此就再也没去过那个住宅。后来，勒·柯布西耶劝说一位朋友买下这处海滨小住宅，多年以后柯布西耶在游泳时意外丧生，彼时他就住在那里。这位伟大的人物似乎喜欢住进根据被他成功打压的“另一种传统”理念所设计的建筑物里面。

这本书的核心内容以及中心思想集中在书的第四章。在这一章里，威尔逊采用了大量的理论文字和建筑实例，试图与黎塔比所谓的“高级实用”理论接轨并且明确阐述其中的意义。想要简单概括这一部分比较困难，但是其中威尔逊所引用的一些定义可以用来概括他的目的。他给建筑的定义是：“建筑既不是美学上的玩具，也不是生活必需的仆人，而是一种理想生活方式的具体体现。”他又说：“只有在追求这种远大理想的过程中，才会发现建筑的真正源泉。”在另外一个场合，他说得更直白：“建筑只是为人类的活动搭建一个舞台，在那里人们的行为和庆典得以发生，那是让人们的活动真实上演的一个剧场。”

中文版序

前言

自序

第一部分历史背景：错误出在哪里？

第一章瑞士拉萨拉兹的战役

第二章国际式风格的发明

第二部分理论

第三章古典理论和美学的谬误

第四章另一种观点：建筑是一门实用艺术

起源问题

建筑的范围

另一种秩序

第三部分四个案例分析

第五章案例分析

案例之一市政厅

案例之二美术馆

案例之三学生宿舍

案例之四住宅

结束语

现代建筑的另一种传统：一个未竟的事业内容简介

《现代建筑的另一种传统：一个未竟的事业》中，科林·圣约翰·威尔逊并没有将建筑现代主义看作是过去的历史，而是将它看作一个延续的传统，一个“未竟的事业”，这是在正统CIAM压制下的一股抵抗力量，主要代表人物有阿尔瓦·阿尔托、汉斯·沙隆、赖特等人。本书是威尔逊针对现代主义建筑历史所做的一种修正，他在指出正统现代主义建筑走上错误方向的同时，也讴歌与介绍了另一种建筑传统——不盲目追求形式，倡导实用的传统。

现代建筑的另一种传统：一个未竟的事业作者简介

科林·圣约翰·威尔逊：曾在剑桥大学与英国伦敦大学学院学习建筑，现为剑桥大学建筑学名誉教授，耶鲁（1960-1964、1983、2000）和麻省理工学院（1970-1972）的客座教授，伦敦不列颠图书馆的建筑师。另著有《关于建筑的思考：探索建筑的哲学与实践》。

《从传统走向未来：一个建筑师的探索》是张锦秋早年的理论思考和创作总结，分学习、创作、思考三篇，收录了早年求学期间的研究、心得与体验，工作期间众多新唐风作品的创作过程记录与思考，以及关于接续传统与探索现代建筑之路的思想成果。

《从传统走向未来：一个建筑师的探索》探讨了传统与现代结合的可能，对于当代建筑设计具有重要的启示，同时也是以张锦秋院士探索现代建筑之路的阶段性记录，其内容在现代建筑史上具有里程碑性意义。

序 论——20世纪60年代的建筑：希望与恐惧

混乱与厌倦

现在，在现代建筑界，如同在绘画界一样，存在着某种混乱；是一种停顿，甚至是一种衰竭。每一个人都感觉到它的存在。疲乏之后，接着就是不安：怎么办"para" label-module="para">

1961 年的春天，在纽约的大都会博物馆（Metropolitan Museum of New York）的一次座谈会中，曾经讨论过这样一个问题：“现代建筑：绝灭或是转变"para" label-module="para">

流行着一种浪子的建筑：对建筑的处理有如花花公子处理生活那样，由一种感受跳跃至另一种感受，很快地样样都厌倦了。

我认为这种由于内心不安而产生的时尚即将成为过去，这是毫无疑问的；但是就现在来说，其影响是相当危险的，因为美国的影响力是世界性的。

我在《建筑，你和我》2 中曾经指出19 世纪与20 世纪对于建筑问题解决途径的差异。我们正处于一个新传统的形成时期，而至今仍是发轫期。我曾提到一个不应当用来描述现代建筑的词，这个词就是“风格”（Style），当我们把建筑局限于“风格”的意念范围之内时，就不免流于拘泥形式的做法了。现代 运动已不再是19 世纪带有形式特点化意义的“风格”了。它是导向生活的途径，而生活则是我们每一个人不知不觉都在其中的。

在建筑上，“风格”一词常与“国际”这个形容词相结合，然而这个形容词在欧洲从未被予以承认。“国际风格”一词很快地变为有害的东西，所指的是虚无漂渺的东西，在任何地方都没有根：只是纸片建筑而已。现代建筑之所以被称为现代建筑，系因为它以能说明我们这一时代的生活方式为其主要任务。不会有“绝灭或是变质”的问题，只有发展一项新的传统的问题，有许多新的迹象显示，这种新的传统正在形成中。

新传统发展的迹象

自1910 年左右视觉上的革命以后，建筑方面仅仅迎合一般人的喜好，已数度受到考验。

这些风尚匆匆去来，20 世纪60 年代的浪子作风，亦将消失。虽然有此等一时性的骚扰，仍有各种明确的征兆显示，一种新的传统正在不断地发展。

这个时期，因人类随时可能自我毁灭而感到威胁；同时为一种狂热的欲望所迫，想建立新的城市，这是自13 世纪以来所未曾发生过的形势。

另一种现象是，现代建筑不论是在建筑方面或城市规划方面，都因为有了西方文明边缘国家的各种贡献而日益充实，此项贡献首先来自芬兰、巴西，而后则来自日本。

建筑将来发展的方向，在最近15 年期间，已是越来越明显：一方面是其造型倾向的加强，另一方面是其进一步发展条件的改善。

举世一致同意的是，在我们这一时期所丧失的价值必须予以恢复：人性的尺度，个人的各种权利，在城市中行动时最基本的安全。蕴藏在这一愿望后面的是人类为满足生活的不变的要求。在过去，开辟居住区使人类与土地接触的需要相距并不太远，是相当简单的事情。但是在今天，要想去满足人类生活上这种最简单的需要，却是再难不过的事情了。机械化的沉重负荷以及其附带而来的一切方式，使情况变得非常复杂，以致要想采用任何简单的方式，几乎已全无可能。

因此，今天使我们迷惘的许多问题，势必需要全球性的解决。大规模计划早已从为某一城市或区域制定计划转移为大量生产的范围了。

但是，不管今天的状况如何复杂，人类生活价值依然如故。尽管各种障碍使得生活不易获得满足，最先浮现在心头的问题仍是：“我们希望过怎样的一种生活"para" label-module="para">

城市发展

将来的生活方式，系于生活上的亲密性的恢复。人口由1 万增加至1000 万，几乎使人感到肉体上的冲击。由于大堆大堆的人聚集在一起，激起了一种对人类的恐惧。城市中人口过于拥塞迫使人类生活趋于破产。尽管人们在做各种疏散的努力，仍然可以感觉到一种不可抗拒的愿望——要求更大的人口集中。

从前的诗人、画家遁世独行。今天的研究实验室以及大机关的办公室或是保险公司，亦逃离大城市，以一个隐秘而不受干扰的绿色地带与嚣攘的外界隔离。

世界各地对于城市状况，都普遍感觉不安和不满：几乎每一个大城市都有迁徙城市中心的计划，以使城市发展不致扼杀其旧时人口密集的中心区。在欧洲方面有赫尔辛基至雅典，以及亚洲和非洲的新旧国都——巴格达、喀土穆（Khartoum）、伊斯兰堡（Islamabad）、昌迪加尔（Chandigarh），以及美洲的巴西。

在新建的国都中，昌迪加尔把它的政府中枢设置于市区部分的头部，而不像在围有城墙的城市中的习惯把它设置于核心，这是很出色的。巴西利亚（Brasilia）把政府中枢——“三权”（立法、行政及司法）广场——设置于其飞机形般的设计中的头部，也解决了同样的问题。

将政府中枢设置于一个城市的头部并不是新颖的想法，而是需要再度发掘的。这是在凡尔赛宫中以另一形式出现过的。我们认为凡尔赛具体表现出来的构成事实，系一个大的建筑集合体——包含法国政府的各部——与大自然的直接对抗。今天我同时愿加强调的，是其后面的城市能够予以任意扩展。如果19 世纪与20 世纪的城市规划家，对于凡尔赛的新涵义能予以早的了解，则今天的状况将大不相同；但是因为人类的决断都显得迟钝的关系，这个世界坐失良机以致情况近乎无法解决才顿然有所悟。

城市的中心，不是改造抑或更新就算了事。这要看状况而定。斯德哥尔摩正开辟一处新的

市中心区。波士顿有好几位教授曾将火车站调车场用地原址，设计作为新的市区中心。如能建设起来，将为举国所期望的划时代的大事。就量体在空间中的配置而论，早年完成的洛克菲勒中心仍然是最令人难忘的，虽然费城亦已制定一远大计划，并已依情势许可，尽量加以发展实施。

50 年代，尚无人能预料美国的城市更新工作会如此兴旺。这件工作进行之速，连建筑学都来不及发展要了解如何去完成这件工作的知识。

现在从日本方面，兴起了城市发展的新思想。为减少一个像东京这样的城市市区内的过分拥塞和挤迫，乃有开辟新境向海湾延伸建筑的倡议。东京在最近20 年来惊人发展，成为拥塞1100 万人口的一个大都会，这是促成这一思想的刺激因素。几个不同的设计使用了不同的新技术。在一项规划案中，曾拟议以钢筋混凝土柱子灌入海底作为高楼建筑的基础；更有人倡议使用巨大钢筋混凝土筏，将房屋建盖在这种筏子上面。丹下健三所设计的东京计划（1960 年）是最具广泛性的规划。他所设计的结构是构筑在支柱上的，有威尼斯式的传统，如果你愿意，甚至可以追溯至原始时代的湖上居民。奇怪的是，经过那么长的时间，才把现代建筑工程方法的倡议使用到这种用途上。

凡事一经比较就更显得清楚。以最近20 年来城市开发的成就，来与其前近100 年间所得的成就作一比较，是很令人吃惊的。

在本书的第一版中，我们曾提出这个问题：“城市应予毁灭还是加以改造"para" label-module="para">

普遍的建筑

在最近25 年中，欧洲并非是使现代建筑的发展推陈出新的唯一源泉。一种普遍性的文明正在酝酿形成之中，但其在国际间的发展情形并不是完全均匀一致的。

这种普遍的建筑有一种共同的空间观念。这种空间观念既是其情感态度，又是其精神态度的一部分。今天建筑的目标不是完全无关的独立形式，而是在空间中形式的组织：空间观念。在富有创造力的各个时期均是如此，包括今天。现行的空间- 时间观念——即是量体在空间中的安排及其彼此间相关的方式；内部空间与外部空间相隔断或相贯穿而成为连贯的方式——系作为一切当代建筑的基础的共同属性。

这可以加上另外一项因素，这项因素也极为重要，而且这项因素系最佳的现代建筑的基础。其所散发的光辉，系由于其对某一特殊区域在永恒的宇宙性、地缘性状况下的敬意所产生。这些特殊状况不但不成为其阻碍，反可以成为艺术想象力的发端。常可发觉到的是，这一个世纪的绘画一再钻研从前的绘画，来重温与前人奋斗工作的接触，并从这些接触中产生新的力量。如同在建筑方面，其成就不在于采用以往的形式，而系由此发展一种精神上的联系。

这种深入研究一个地区的天文地理因素，我们在其他地方称之为“新的地方”主义。借助于现代的空间观念和现代表现的方法，可以重新展开与不变的要素之间的交谈。

具有创造能力的建筑师其表现新的地方色彩的方式，需视其实际工作以及工作上的特殊需要而定。近东和远东有所不同，在芬兰和巴西也有所差异。在现代空间观念的总括的庇护之下，可以发展出一种多韵律（polyphonic）的建筑来。

建筑上个别的差异，配以相似的全面性的态度，乃可为整个的发展提供充满希望的指标。

普遍的建筑与区域发展

充满创造力的各种建筑物骤然出现，首先在芬兰，其次在巴西，本书中对此均有论及。带有强烈的民主政治色彩的芬兰，显示出现代建筑同时亦可使之变得轻松，带地方色彩，而且具有普遍性。经常遭受南美动乱威胁的巴西，在其一系列的灿烂的房屋正面与极其动人的项目中，采用了壮观的线条与形式。

最近使人感到意外的事情，是日本进入现代建筑的主流，这乃是远东第一次有所表现。在这一次之前，传统的中国与日本在18 世纪期间曾刺激西方——产生洛可可——而在19 世纪期间更进一步。当时的日本木刻对于印象派画家的想象力提供了帮助。

但是今天的情况已大不相同。日本的贡献已不再限于其古老的传统了。当我1953 年替本书的日文翻译版撰写序言时，我觉得我多少有点义务来指出，我们西方人不再坚持为制作而制作的原则，而现在正在酝酿形成中的文明，这可能会使得西方与东方相互结合。西方人已再度意识到一些日本文明所绝不遗忘的东西：人类经验的延续。日本建筑的复苏乃得力于其本国传统所遗留的各项因素。此项复苏并非由其自身所发生，系借助于若干曾在勒· 柯布西耶塞乌尔大街（Sèvres）35 号的工作室工作而获得灵感的日本青年建筑师。

日本的现代建筑，其兴起的时间较所预期的为晚。看来好像是受了赖特设计的东京帝国大饭店（1917—1922 年）的刺激而产生这一新的动向。但是事实不然。帝国大饭店的构想并不是基于现代的日本精神。这更近乎中国对日本的影响。这座大饭店虽然经过1923 年那次大地震却颇令人惊讶地安然无恙，但是它——以其过分富丽的装潢——对于新的前进运动，并未有什么推动力。

使西方与东方精神汇合在一起的途径另有一条。钥匙握在曾经在柯布西耶工作室中工作过

的日本青年建筑师的手中——前川、坂仓以及其他数人——他们在柯氏工作室中发现了他们所要的东西。柯氏与存在于各时期富有创造性的艺术品中的“永恒的现在”的关系，较其他的人更为密切。

除了一个很短的时期外，日本人——与西方人不同——与过去的时代从不曾完全脱离关系。因为过去的事物是一直存在着的，他们没有模仿从前的“各种风格”的动机。他们的家庭生活很简朴，虽然极为优雅，但仍然是属于原始形态的。他们现代所使用的混凝土梁柱，同时显出了古老与新生。

现在，日本已有很多的青年建筑师，其中以曾在前川的事务所中工作过的丹下健三最为引人注目。他们的秘诀是与仍存在着的过去保持密切的接触，并热心努力地探究未来。

构造与其空间含义

在19 世纪时，对于该时代在下意识中仍在昏睡的建筑欲求给予表现的结构工程，在20 世纪情形却不同了。建筑站在先导地位，而且工程师的要求远超过他们胜任的范围。

从新的计算方法和铁金属制造的新发展中，产生了结构工程。在计算中，所有的结构部分

均被当作直线要素来构想——各项力量均须循预定方向发生作用——因此其力量作用情形，均可预先测定和加以控制。此等力量均透过横梁、桁架（truss）、拱等加以分配，就像透过管线一般。预构（prefabrication）与标准化乃自然与这一程序发生关系。埃菲尔铁塔乃为其初期应用的最著名的事例。

由于几座令人注目的桥梁跨过半空，埃菲尔铁塔以及1889 年的巴黎机器陈列馆（Palais des Machine）的建成，仅在1890 年之前即到达发展的巅峰。新式摩天大楼同时在芝加哥问世。其结构以预构直线要素为依据，已继续改良至目前状态。预力混凝土桁梁之高度复杂计算程序，亦多少系按照19 世纪的直线法而来的。

20 世纪的结构工程，正在循不同的途径演进。使结构系统中每一部分都发生作用，以代替把力的作用方向完全集中于单一的线或肢材的倾向，仍然在继续发展。这种系统能向各方向完全自由扩展。这一方向遇到了若干的困难，即力量不容易分配：这些力量往往就无法精密计算。唯有利用模型加以试验才行。结构就与那些非理性的与雕刻的东西合并一起了。

此一发展乃要求须有比直线的钢梁更具弹性的材料。大约在1900 年，钢筋混凝土已得到充分发展，足以作薄壳式构造之用。在本书中，我们以马亚所设计的桥梁来作说明：因为这种桥梁对于接受过现代艺术陶冶的眼睛来说，是具有纯真美感的。马亚这种美感并不是独断的。马亚是最先构想和发展将表面张力应用于桥梁和蕈状天花板上的平坦或弯曲楼板上的工程师之一，他省去了所存的线性要素。弗雷西奈特（Freyssinnet）和马亚建造出蛋壳式圆顶建筑时，大约是在1930 年。

马亚有一次曾说起他的这种灵感系自蒸汽锅炉中得到的。力量分布于整个结构空间的方法，现在已在各方面普遍应用。加兰蒂（E. Y. Galantay）是我在苏黎世的一个学生，现在是哈佛的客座建筑评论家，他将此等趋向作成一项近似的记录：在汽车与铁道车辆的设计方面，支撑的车底盘和被支撑的车厢分开制造的做法，已敢为自撑应力式板壳车身。飞机构造由显明的构架改为应力板壳机体乃是最惊人的发展，但是在造船方面也有用薄壳式构造的。大规模的薄壳坝（由法国所创）正在慢慢取代重拱和扶壁式。甚至连家具设计也开始追随这一发展趋向。埃罗· 沙里宁（Eero Saarinen）所设计的单脚椅是纯粹的薄壳结构，可惜埃罗· 沙里宁死得太早。

自马亚于1941 年逝世之后，薄壳结构与空间框架继续有惊人的多彩多姿的发展，这也提供了更多的可能性来激发建筑方面的想象力。

从前只能用最轻巧的材料才能达成的建筑外形，现在已能借用薄壳混凝土构造来制作了。最早期的居住形式又重新出现：如游牧民族的帐篷，史前时期俄罗斯人居住地所使用悬挂屋顶、天盖、其他篷盖均有。吊床（hammock）的原理应用到凹面屋顶的网组上来；鼓的原理也应用到预力混凝土结构上了。

如单曲率或双曲率的旋转薄壳或直线边缘的双曲抛物面等，复杂的空间形状能产生出多得惊人的各种可能。钢缆——最具弹性的建筑材料——在预铸混凝土方面，亦已提示了其前兆的重要地位。

薄壳所获得的轻巧及富弹性的外形，现在已不致产生横向应力，这在拱形圆顶建筑历史上尚属首次。结构系统本身自保平衡。薄壳形构造成为我们这一时代谋求特殊解决拱顶问题上非常有力的出发点了。

这并不是说，线型结构原理已被扬弃。不论大小建筑，这项原理仍然是继续通用的，而且这项原理已由许多伟大的工程师继续予以发展。如奈尔维（Pier Luigi Nervi）使用预铸直线肢材来跨盖其所设计的大圆顶和拱顶。在他1961 年设计的都灵展览馆（Turin Exhibition Hall）中，他最大胆的实验之一是应用各种不同高度的直立的巨型柱子和扇状辐射的枝状结构，来获得更复杂的空间安排。在这些独立的结构肢材的形状与平坦天花板的整个箱状围封

之间，产生了一种分离（dichotomy）。这一建筑物很可能就代表了这一长时期发展的高峰与结束了。

摆在眼前的途径是更自由地应用薄壳式构造。发展这种结构的设计师有墨西哥的坎德拉（Candela），现在在麻省理工学院的建筑师兼工程师卡塔拉诺（Catalano），尤其是西班牙的托罗佳（Eduardo Torroja）。托罗佳不幸于1961 年6 月早逝，他是一位精湛的理论家，同时也是一位伟大的艺术家。一如他在马德里赛马场中的结构一样（1943 年），看来似乎已使构造体到达具有大自然的有机力量的境地了。委内瑞拉的首都加拉加斯的塔吉拉俱乐部（Tachira Club）是他与维瓦斯（S. Vivas）最后合作设计的作品（1957 年），具有像正在转动的风车叶子般的轻盈与令人陶醉的优雅。伍重用另一种方式，解决了悉尼歌剧院升起60 米高10 个序列的巨大薄壳的拱顶问题（图I）。这些巨大的折叠薄壳的每一个翼，倾斜在部分复合体之上，但其建立并未使用脚手架。各片拱顶之间均设计了凹面玻璃墙以作空隙上的补填（图436）。从形态上可清晰地了解这些壳是用沉重材料的预铸要素建立起来的。这与丹下健三1964 年的东京奥林匹克体育馆是相当不同的。后者，其内部是原始帐蓬形态的表现，梦幻的新尺度；其外部则呈现了海贝壳的力动的张力。其构造，呈现了一些困难，乃借一巨大的钢缆索支撑。

我们这一时代对拱顶问题的解答传达了惊喜的讯息：乃是完全地使用了最进步的营建方法并同时更为接近有机形态。

对于过去的各种不同看法我总是把过去当作未死的东西，而且是现在存在的一部分，柏克森派（Bergsonian）认为过去是不断地锲入未来之中的。这种智慧，我越来越了解了。这完全要看人们采取什么态度去接近过去。方式之一系把它看作一本有用的字典，用来选择各种形式与形状。19 世纪时即是这种作法，利用过去作为逃避其本身那一时期的手段，而以过去各时期作为自己那一时期的躯壳。

20 世纪60 年代的风尚更为精炼。它只是一味玩味过去，刻意于细部装饰——尖顶拱门，文艺复兴时代的廊柱、圆顶（cupola）——使其带有超现实的情趣，以得到“诗意”的表现效果。

这一时期富有创造能力的艺术家走的是另一条路线：诗人、画家、雕刻家、建筑师均如此。在他们的作品中，过去、现在与未来均被揉合为一体，成为人类命运不可分割的整体。

20 世纪的初期，大师们运用的是接近原始艺术的表现方法——抽象、透明、同时性。这不是表现急剧贬值的潮流，而是来自不自觉的并行现象的结果，来自一种想探求基本、非理性、象征表现的根源的冲动。出之于想补偿因机械化所引起的各种损失的愿望。这一点在本书中只能简略地提一下，而在拙著《永恒的现在》卷一《艺术的本源》内则有详细的讨论。

对过去的这种态度，显现于领导的建筑师的作品上，不在于外表形状的采用，而在于内部亲和力的表现。在柯布西耶所设计的拉图雷特修道院中，一切外形的表现似乎都有了激进的改变：走廊的惯常位置、尖塔和教堂独特的突出，这些都与建筑结成一体。然而那拉图雷特修道院的设计，是受了法国13 世纪时所建各修道院的启发而来的。过去的精神仍继续存在于该建筑之中。

这一手法的另一事例是以现代建筑的角度采用庭院。庭院是住宅中闲静的部分，自公元前2000 年前后乌尔（Ur）兴建私宅以后，即已为人知晓。罗马的乡间住宅多有整个一连串的庭院，有各种特定用途。若干年前，塞特在他为秘鲁钦博特（Chimbote）设计的工人住宅区中，即重新采用了庭院，使得住户都能有些隐秘，与邻居有一点距离。塞特即以这种方法——可能回想起摩尔- 西班牙式（Moorish-Spanish）的庭院——获得宽大的空间感，而无损于其紧凑之设计。

本书中的新的一章“伍重与第三代建筑师”，乃讨论对过去历史的不同接近方法以及其建筑的一代人与近代运动的创始者间的关系。建筑师必须对于过去的真义与内涵有深入的了解，才能有助于创造。如果一意追求形式，就会变质为危险的消遣：花花公子式的建筑。

现代建筑情况

许多建筑师对于今日建筑带有雕刻的倾向颇感不安：柯布西耶设计的朗香（Ronchamps）教堂（1955 年），伍重设计的悉尼歌剧院（1957 年），前川国男设计的东京文化会馆（Tokyo Festival Hall，1961 年）。建筑走向雕刻，雕刻亦走向建筑。这些征候究竟有什么意义呢"para" label-module="para">

对于目前状况的变化以及目前我们进步的程度，要想予以认识和评估，就需要作长远期间的透视，而不能仅看近前的历史。对于现在的一切景象，必须参酌较大范围的历史发展情形。我们看这些景象，都不免按着我们与生俱来的种种成见来了解。成见之一即认为建筑空间之同义语为中空的空间、内部空间。这种想法是基于过去2000 年的发展而来的。自罗马帝国以来，内部空间的构建一直是建筑艺术上的主要问题。对于建筑空间所熟悉的这样的经验，我们必须要下相当大的工夫才能明了其有关性质，一如我在《建筑，你和我》一书及其他地方所说过的一样。

空间里的量体

但是对另一空间观念，亦应同样加以认识。这项观念是由最早高度文明的国家——埃及、苏美尔（Sumer）甚至希腊——一直遗留下来的。在这些国家中，内部空间的造型并不被认为是很重要的。从其后各时期的观点而论，可以说其营建者都把它忽视或置之度外了。在解决圆顶建筑物方面的问题上，他们仍然是初学的新手，因为他们对于这一问题根本就没有像其后各时期那样重视过。

现代绘画的诸大师磨练了我们的眼睛，使我们能够知道这些古代高度文明国家已有的空间观念，这项观念使他们获得了超级的成就，如建造于吉萨（Giza）的三个一组金字塔的配置以及雅典卫城（Acropolis）的庙宇上的集合配置。

在历史的初期，人与宇宙的关系尚未脱离。这种关系的表达方法之一，就是把量体置于无限的空间之内。那时圆顶建筑物内没有灯光。圆形建筑代表黑暗，是大地的母性子宫。这一情形，对于今天建筑上的变化构成一个基础，这在《建筑的起源》（《永恒的现在》卷二）中有详尽的讨论。

形式（forms）并不以其有形的界域为限。形式是由于发散而使空间成型。现在我们再度明了，形状、表面和平面不仅可以使内部空间成型，其作用一如量体各构成部分单独存在于空间一样，而其影响所及则远超过其实际度量尺寸的范围，重要的不仅仅是金字塔本身的大小或是帕特农神庙（Parthenon）的完美。使建筑上的最初空间观念得以形成的是各项量体间的相互影响作用。

今天我们对于各种量体在空间的发散力，再度感受到了，因此对于建筑上最初的源泉在情感上的亲近性也特别警觉。今天我们再度认识到量体对空间的影响，正如围墙使内部空间成型一样。我们还可以指望由雕刻家的作品来表现我们这一时代对于各种量体的不同形态、高度与位置之间各种关系的了解情形。对于各种原始形态的相互影响作用，贾科梅蒂（Alberto Giacometti）曾经作了20 年的试验：见他1930 年《为一个地方》（Pour une Place）及1932年的《早晨四点钟的宫殿》（Palace at 4 a.m.），以至1948 年的《广场行人》（Passers-by on a Square）群像的青铜制品。这些行人的躯体已尽量非物质化，然而其体态与位置的安排关系，已充塞了其里外空间。

在现代建筑方面，我认为最初对于空间与量体之间有设计安排的，应推柯布西耶所设计的圣· 第（Saint Dié）城市中心（1945 年）。在这一设计中，各建筑物的设计与配置，除了能各自发散并充满其本身的空间气氛之外，同时每一座建筑物均能与整体保持密切的关系。现在的建筑师经常面临的工作，是将高度与形状不同的量体安排成彼此相互相关的位置。但是能有这份才干来做这份工作的人已不多。这可能是因为长久以来，内部空间形态的设定被看作建筑师的至高无上的工作。即使巴洛克后期那种优异的城市庭院和广场，以及其周围的墙壁，也都是一种内部空间的形式，只是以苍天为屋顶而已。

现在的状况已完全改变，围墙已经消失。高楼必须与低矮建筑物发生关联，没有墙的广场正在发展之中。这种设计最初实例之一是在巴西利亚的三角形三权广场（Plaza of the Three Powers，1957—1960 年），在这个广场中，占支配地位的参议院、国会和行政大楼，与在三角形角隅的较低矮建筑物——总统府及高等法院——构成自由的关系。那里没有围墙：“空间中量体巧妙地切入”。

建筑与雕刻

建筑走向雕刻和雕刻走向建筑，这种趋向并没有脱离现代建筑的发展方向。

这种传统逐渐发展的特色之一，就是自由与牵连的同时发生。透过这种方式，量体乃再度恢复其在文明初期所具有的重要意义，而且再度成为活力的发散体。朗香教堂或是东京文化会馆一类的建筑之所以设计得如此动人，其理由之一即在于此。朗香的造型，常常使人想起内外空间的相互连贯，柯布西耶称之为“音响空间”。

在现代建筑发展的初期，绘画居于显著地位。现在，该轮到雕刻了。

各方面的人士，都有充分的理由提出警告称，像朗香这样的实例，如果在一般建筑师的手中，可能成为一种有害的影响。柯布西耶作品的奥秘，是因为他是一位建筑师，同时是一位画家兼雕刻家。这几项天赋，现在大都分属于不同的几个人。一般的建筑师很少能懂得如何配置量体，更少有人懂得如何以雕刻物来处理。雕刻家具有这种灵敏的感受力。但是在雕刻家与建筑师之间并没有什么关联。通常都是在一座建筑物全都决定之后，才叫艺术家来给它几个地方添加点“装饰”。

按照这种做法，即使是挑到最好的艺术家，其成就也绝对无法超过博物馆里的陈列品。整体统合是无法做到的。有过数次这样的痛苦经历之后，大多数最优秀的雕刻家都不肯这样做而回到他们自己的工作室去了。只有一线希望那就是要发扬必要的谦恭品德，使建筑师与艺术家从开始就一起工作。到目前为止，这是唯一能走得通的路子。

拱顶问题

在过去2000 年期间，每一时期都创造过各自时期的内部空间的拱顶形式：罗马式、拜占庭式（Byzantine）、仿罗马式（Romanesque）、哥特式（Gothic）、文艺复兴式、巴洛克式（Baroque）等。每一种特殊的拱顶形式都几乎成为该时代的象征。

我们现在仍然在一个时期的开始。鉴于我们这一时代的工程师们向建筑师们提供的许多拱顶建筑的可能性，欲作确切地说明，为时尚早。与以前各时期不同的是可能有许多类型同时发展。

有一种可能是像贻贝壳（mussel shell）般，天花板与地板相互辉映，如加博（Naum Gabo）早期设计的苏维埃宫的会议堂（1931 年）。柯布西耶为纽约联合国会议厅所提出的卓越设计（1947 年）， 应该是我们这一时期所创造的最动人的内部空间之一，也为我们指出了所应走的方向。

最大的可能性在于一种薄壳形的混凝土拱顶建筑法。到现在为止，拱顶的中心在立面上一直居于最高点。但是现在其天花部分已能使之成为凹陷结构，而且其中心点是处在最低的一点上：如柯布西耶的朗香教堂（1957 年）、柏林会议堂[斯塔宾斯（Stubbins）和塞佛路德（Severud）设计，1957 年]。这在心理上极为重要。内外空间贯通，在新传统的开端时期是很重要的一点，现已变为一种更进步的形式。凹面的天花板上升至周围的墙壁处，显示天花板并不是到此为止，而是延伸上去的。朗香教堂内使用一道狭长的玻璃边把天花板部分与墙壁部分分隔开，更显出这一意向的加强。天花板依靠在墙顶上，像一只下降的鸟一样。

双曲抛物线空间构架，使空间的想象力有了一个新的起点。不论是木材或是薄壳式的混凝土结构，其平衡总是内含于本身范围之内的，而其悬浮的印象乃来自内部结构的组织。

墙壁恢复活力

为使墙壁成为一项量体的构成部分，必须先将其所有19 世纪的装饰物全部清除。重新发现纯粹平坦表面所具有的审美价值。然而纯粹的面的表现力自埃及时代以后即已丧失无遗。

就空间观念而论，这一再度发现乃使厚重的传统房屋被拆解得支离破碎。19 世纪20 年代初期，杜斯伯格（Doesburg）、埃斯特恩（Van Eesteren）、里特维尔德（Rietveldt）及密斯等人获得此项转变，将房屋分解成平坦直交形的几个面。

这次平坦的面再度被发现是很重要的。这形成了第二阶段的发展基础。第二阶段使平坦面成为固有的要素，完全反对用墙壁作为悬贴浮雕的背景：这一态度在后期希腊时期，在自佩加蒙（Pergamon）祭坛中几乎独立的浮雕中发现其原型。在这第二阶段中我们关切的，是面与型的可塑的统合。这是浮雕以及建筑墙面雕刻处理的证明印记。刻在岩石上的原始时代的浮雕及沉陷在石头上的埃及浮雕，其本质都获得了新的生命。

由于现代人对于雕刻和建筑的可塑性的关切结果，使雕刻家对于壁面浮雕和建筑师对于使墙壁恢复其活力的兴趣大为增加。甚至在1920 年之前，在这一方面的先驱艺术家，包括利普西茨（Lipschitz）、杜尚- 维隆（Duchamp-Villon）及马赛尔· 杜尚（Marcel Duchamp）等人。大约在1950 年，罗马的佛塞· 阿尔德丁（Fosse Ardeatine）壕门（1953 年，枪杀战俘的纪念碑）上之米尔科（Mirko）的精美浮雕、鹿特丹砖墙上出现的摩尔（Henry Moore）砖浮雕（1955 年）以及海杜（Etienne Hajdu）的全部作品，都具有极大的刺激力量。

恢复建筑墙面的生气，可能具有危险性，如朗香的例子，有各种的理由。它已为20 世纪60 年代花花公子的风气披上迷人的外衣。到处都可以看到新的装饰品的使用，墙壁的品质被贬降的趋向。基本的用意并非如此。在根本上而言，建筑界所关切的是从内部来恢复墙壁的生气。我们必须再度引证柯布西耶这位拓荒者，在他所设计的马赛公寓（Vnité d'Habitation） （1947—1952 年）中，墙壁部分实现了可塑性的造型。墙壁表面与横直两方向的韵律相揉合。公寓的玻璃墙壁则退隐于一道带有孔眼的矮墙的后面。

在他设计的昌迪加尔秘书处大楼（1952—1956 年，图Ⅶ）中，在恢复墙面的活力方面，获得了前所未有的最强烈表现。这是由于将构造要素，如垂直的女儿墙，以及垂直和水平方向的遮阳板（brise-soleils）作了雕刻处理所得的结果。这一全长254 米的建筑物，借精致的垂直宽大的伸缩缝巧妙地将秘书处分成四个部分。内阁大楼那一部分由于其有实与虚之间的可塑性变化，而显得特别精美。但是这一建筑物最大胆的特色，是40 米高的一大片连续的平坦面的斜坡道，呈锐角向前方伸出，像一只指示方向的手指一样。墙壁细致的分节（articulation）与这细长斜坡道构造的大平坦面相比，使这一建筑物的墙面呈现出精神抖擞的紧张感。

有机的与几何的

通常在建筑中的有机和几何是绝对分开的；它们可以相互平行并存，但它们不相结合。有机建筑形式与一些建筑师的作品，诸如安东尼· 高迪（Antoni Gaudi，1852—1926 年）、雨果· 哈林（1882—1958 年）及汉斯· 夏隆（1893—19721）有密切的关联。

合理的几何形式是现代建筑早期的特点。它们的发展曾为后来的整个发展带来很大的影响，尤其是风格派运动（Stijl Movement）所带来的影响。

有关有机的趋向再次在一些建筑师的作品中被强调，如阿尔瓦· 阿尔托的建筑，勒· 柯布西耶的晚期作品，丹下健三为奥林匹克竞赛设计的东京国家体育馆（1964 年）（图Ⅵ），另如约恩· 伍重的作品，虽然有被提及但比较少。他们所共同面对的课题乃是将几何学的构造与有机的形式相连接。

这种对立——几何与有机——直接面对面的情况可在勒· 柯布西耶的作品中发现。在其早期的作品中就有这种情形，如萨伏伊别墅（Villa Savoie，1928—1930 年） （图315）其屋顶构筑物中，曲面与方形形态同时靠在一起。同一原理——几何的边上出现有机形式——出现在马赛公寓（1947—1952 年） （图326）的屋顶上。

在昌迪加尔的国会大厦（1957 年）中，一个有机的双曲线形式是整个内部的主要要素，其巨大的曲面向屋顶上伸展。在朗香教堂（1955 年）（图V），其有机原则浸透了整个建筑物。在拉图雷特修道院教堂中的地下室（1960 年），勒· 柯布西耶在渐进的几何要素和有机的波形曲面（图344）之间达成了相互作用。

我们只是参考了几个例子而已，但在理性几何和神秘有机原则之间的统合出现在勒· 柯布西耶的晚期作品中。在纯几何与纯有机形态之间他并未清晰地将其分开，甚至于在他的绘画中亦可看到这种情形。这是他工作中的整合部分，他知道如何来和解那看起来有分歧的领域，最后他容许出现的既不是几何形态，亦不是有机形态的优势。

三种空间概念

今天在建筑方面所产生的变化，如果将其放在较大的建筑范围内的框架来观察，是比较容易了解的。兹简略地作一综述：建筑发展分为三个时期。在第一个时期中——最初的，第一个空间观念——由于量体与量体间的相互作用而使空间占有的地位。这一时期包含埃及、苏美尔和希腊的建筑。内部空间是不在注意之列的。

第二个空间观念由罗马时期的中叶开始。当时，内部空间以及其中的圆屋顶构架问题开始成为建筑的最高目标。内部空间的形成是与内部空间的中间挖空具有同一意义的。这一概念最初由瑞格尔（Alois Riegl）所提出，中间经过好几次具有重大意义的变化。第二个空间观念所涵盖的时期由罗马时期的万神殿（Pantheon）开始，到18 世纪的末期。

19 世纪形成中间的一环。将这一时期的建筑物作一空间分析，乃显示第二时期各阶段的种种要素都是同时混杂的（Paul Frankl）。但是早期的空间的统一已逐渐消失。最能真切代表这一时期的建筑物已被一般大众所忽视。

第三个空间观念是于本世纪初期视觉革命之时开始的，它废除了透视法中的单一视点。这对于人们的建筑观念与城市景观都有根本的影响。独立建筑物的空间发散特质又再度获得认识（不受墙壁所局限）。这与第一个空间观念有亲近性。恰为初期时期，建筑再度向雕刻接近，雕刻向建筑接近。同时，第二个空间观念——内部空间的挖空——最紧要的事项已在继续推行。然而，对圆顶构架问题找出不同意义的接近法导入了新的要素：由此产生尚无认识的内外空间的贯穿；地面上与地面下不同高度的相互贯穿。后者是由于汽车的影响，迫使运动也成为建筑上不可分割的要素。以上都是使这一时期的空间观念形成的因素，这一新观念成为传统进展的骨干。我们现在正通过其形成期间的变迁过程，预料将会遭遇到的许多迂曲的变化路线，但其主要的方向已经被探索到了。2100433B

汪永平，南京工业大学建筑学院教授、博士生导师，江苏省文物局专家，南京历史文化名城研究会副会长。1984年毕业于南京工学院建筑系，获建筑历史与理论硕士学位，1994年赴美留学，获建筑设计硕士学位，为美国南加州建筑学院客座教授，1997年回国，在南京建筑工程学院任建筑系主任、教授。主持国家自然科学基金项目四项：“藏式传统建筑研究”（50478004）、“西藏藏传佛教建筑研究”{50678082）、“西藏藏东乡土建筑研究”（50878104）、“西藏苯教建筑研究”（51078181），主持江苏省内多项古建筑保护和历史文化遗产保护研究项目，发表古建筑保护与建筑教育论文50多篇。2100433B